摘要:陀思妥耶夫斯基小说在美学方面的一个重大特色是狂欢化手法的使用。狂欢化文学是古希腊时期即已出现的一种文学形式,经历了古罗马时期和中世纪的变迁,在拉伯雷、塞万提斯和巴尔扎克等人的作品里得到了发展,最后被陀思妥耶夫斯基创造性地加以利用。无独有偶,法国的左拉在自己的小说创作中也继承和发展了狂欢化手法。陀思妥耶夫斯基小说和左拉小说的狂欢化手法主要表现在几个方面:人物和作者都平等地参与对话,让思想进行交锋;共时艺术的使用;大量的双声语。但两位作家的狂欢化手法又有着重要的区别,这种区别产生于文化背景的不同和个性差异所导致的创作风格差异。

   在巴赫金讨论陀思妥耶夫斯基小说的论著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,狂欢化是同复调小说联系在一起的。虽然狂欢化只是在“陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和布局特点”一章谈到,但是实际上,对狂欢化的讨论囊括了关于复调小说的几乎所有问题。也就是说,狂欢化和复调小说,只是同一问题的不同切入角度。可以说,狂欢化是一个总体的精神,而复调则是具体的小说审美形式。从巴赫金的论述中可以看到,狂欢化是许多欧洲作家采用过的手法,而陀思妥耶夫斯基是在受到许多西欧作家影响后形成了独特的狂欢化手法。因此可以说陀思妥耶夫斯基的复调小说是在狂欢精神基础上的发展。从比较的视角看,陀思妥耶夫斯基的小说艺术与许多西欧作家的艺术方法是同源同宗的。事实上俄罗斯文化和文学虽然受到东方文化的影响并且有很多方面与西欧文学迥异其趣,但从大文化的角度看,俄罗斯文化与西欧文化确实共同拥有希腊文化和基督教文化这两个渊源的。一段时期中,由于欧洲各民族分支形成,各民族文化的发展呈现分流的形式。然而在19世纪后半叶,欧洲各民族的文化和文学又出现了互相影响和互相融合的趋势。正是基于这样的认识,我们认为完全可以分析和讨论陀思妥耶夫斯基小说和左拉小说之间的异同及其产生的原因,而我们的切入点则借用巴赫金的概念:狂欢化。虽然狂欢化是巴赫金在对陀思妥耶夫斯基长篇小说进行审美研究时提出的一个概念,笔者在长期研究左拉小说的过程中,发现左拉小说在很多方面具有巴赫金所说的狂欢化的特点,并且感觉这一现象是一个有趣的文学现象,值得进行一番比较研究。因此,本文试图比较陀氏小说和左拉小说在诸多重要方面的异同,以“狂欢化”的理论加以阐发式的研究,并探讨出现这一现象的原因,以就教于同行专家。

一

   巴赫金说:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”[1](p.29)这就是说,陀思妥耶夫斯基小说的首要特征是人物不再作为作者意识的附属物而存在,不再是表现作者意识的工具。人物已经成为一种独立的意识。而作者在处理主人公的声音时采用了从前的小说处理作品人物声音的办法。因此,小说中主人公对自己、对世界的议论,与作者本人在小说中所发议论有同样的价值和份量。举例来说,《罪与罚》中拉斯科尔尼柯夫作为一个人物,他的讲话、他的思考,都代表了一种独立的意识。这些内部和外部的声音已不是刻画这个人物的手段,它们本身就是作者竭力要在作品中表现的。这就是说,作者感兴趣的只是拉斯科尔尼柯夫对周围现实的看法和评价,而不是给读者讲述他是怎样一个人。拉斯科尔尼柯夫倾心于强者哲学,并不等于作者对强者哲学感兴趣。作者在这里只是要展示一种独立的思想意识,至于这种意识正确与否,作者并不打算去评价。而且在《罪与罚》中,作者要表现的还不仅仅是拉斯科尔尼柯夫一个人的意识,所有人物的意识都是他竭力要表现的,而且都是作为主体来表现的。譬如索尼娅并非主人公,她却是作为一个平等参与的意识得以展开的。在《罪与罚》第4部第4章中,拉斯科尔尼柯夫去找索尼娅,两个人第一次认真地进行交谈。我们在这里不仅读到了拉斯科尔尼柯夫的意识活动,而且也读到了索尼娅的意识活动。这二者是平等的,谁也不能代表作者或叙述人。我们也无从寻找作者的暗示来评判谁对谁错。请看下面这段引文:

　　“我自己也快变成宗教狂了!这是有传染性的!”他想。“读啊!”他突然坚决而烦躁地叫道。索尼娅依旧犹豫不决。她的心怦怦直跳。她不知道为什么不敢读给他听。他几乎痛苦地望着这个“不幸的女疯子”。[2](p.423)

   拉斯科尔尼柯夫和索尼娅的意识在这里得到了平等的表现,按巴赫金的说法,它们都是独立于作者的意识或叙述人意识之外的。这即是说,人物的意识在作品中是客观地得以表现的,作者并未将自己的意识投射到人物的身上。这里仅仅是其中一例,实际上陀思妥耶夫斯基小说差不多都是这样的风格。这也就是狂欢精神一种最基本的体现。因为“在狂欢中,人与人之间形成了一种新型的相互关系,通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来”[1](p.176)。

   巴赫金更进一步指出:“狂欢化提供了可能性,使人们可以建立一种大型对话的开放性结构,使人们能把人与人在社会上的相互作用,转移到精神和理智的高级领域中去;而精神和理智的高级领域,向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域。是某个统一而不可分割地自身内向发展的精神所拥有的领域(如在浪漫主义中)。狂欢式的世界感受,帮助陀思妥耶夫斯基既克服伦理上的唯我论,又克服认识论上的唯我论。”[1](p.176)那么左拉的小说又怎么样呢?就人物不再是附属于作者意识的客体而言,应该说左拉小说也具有同样的特色。在左拉的小说中,作者将人物的意识、声音和行动组织成一个客观存在的大网,然后让这些人物展现自己并互相对话,形成一种“多声部”的组合。作者本人则竭力置身于这个大网之外。这种描写方法,左拉本人称之为“非个人化”,其他批评家往往称之为“客观式的”。客观式就是排除作家的主观态度来描写和表现人物。从《小酒店》(1877)到《帕斯加尔医生》(1893),其间共20部长篇小说,作者都竭力不让自己的意识去干扰人物的行动和意识,叙述人不介入情节发展的进程,读者很难在其作品中找到他的踪迹。各个人物都以一种平等的身份在小说中行动、思考和说话,形成一种对话式的关系。在这一点上,与陀斯妥耶夫斯基的作品的确相似。我们可以看下面一段摘录:

　　“好吧,走吧!一路顺风!”她虽然只剩下一个人,依然大声说:“这个人真有礼貌,人家同他说话,他一句话也不答理!……而我还一个劲儿去安慰他呢!是我先改变了态度,我也说了不少道歉话,我相信是这样!……因此,是他在这里惹我恼火的!”

  不过她的心里仍然不高兴,她用两只手在大腿上搔痒,后来,她终于拿定了主意:

   “呸!去他的!他戴了绿帽子,这可不是我的错!”她把全身各个部分都烤过以后,浑身暖烘烘的,就钻到床上去了,她随手按了门铃,叫佐爱把等在厨房里的另一个男人带进来。

   在街道上,米法怒冲冲地走着。刚下过一阵急雨。他在泥泞的路面上滑着走。他不知不觉地仰望天空,只见一团团煤色的云朵,正在月亮前面飞驰。在晚上的这个时候,奥斯曼大街上行人越来越稀少。他沿着歌剧院的建筑工地,专拣黑暗的地方走,嘴里喃喃地说着一些不连贯的话。这个娼妇说谎。她捏造出这些谎言是因为她既愚蠢又狠心。他刚才用脚后跟对准她脑袋的时候,应该一脚把她踩个粉碎才解恨。归根结蒂,这场谈话和这种做法太可耻了,他永远不能再见她,永远不能再碰她一碰,否则他就是一个十足的懦夫。想到这里,他深深地松了一口气,仿佛他的痛苦已解除了。[3]((pp.235～236)

   我们从这段文字可以看到,娜娜和米法伯爵都具有独立的意识,而且他们的意识都不受作者意识的左右。实际上我们在这部作品里很难找到作者意识的踪影。其实这也正是左拉小说不同于他之前的那些小说的地方。表现一种平等的对话精神,不将自己的意志情感和思想观念强加于人物,这就正是巴赫金所说的狂欢化的实质所在。所以我们说左拉也是继承了狂欢精神的一个作家。

二

   陀斯妥耶夫斯基小说还有一个重要的特征,就是在一个短暂的时间里把许多人聚集在一起,让他们毫无顾忌地、大吵大嚷地表达自己的思想。这种手法被人叫作“旋风般的运动”,巴赫金将其称为“共时艺术”。这种共时艺术可以说与狂欢活动的关系最为密切。因为在狂欢活动中,所有的人都是积极的参加者,没有演员和观众之分。规范普通生活规矩和秩序的那些法令在狂欢活动中都失去了效力。当然狂欢活动有一个必要条件,这就是需要许多人共同参加。

   陀思妥耶夫斯基的天才之一就在于能够在很短的时间里集中为数众多的人物,让他们都积极地投入生活的旋涡之中,大胆地发言,大胆地表白,和其他人热烈地交流思想。在这方面有代表性的是《白痴》中娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚会,以及《罪与罚》中马美拉多夫夫人为亡夫举行的丧餐会等等。这样的活动时间持续很短,往往不过一两个小时,但在这一两个小时中人们都激动地发表意见,充分地展示自己的内心世界,常常还要发生矛盾冲突,最后情节要发生一种戏剧性的变化,导致人们一下子散开,人物聚集的状态就结束了。这就是陀思妥耶夫斯基的共时艺术。例如在娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚会上,几乎作品中的所有重要人物都参加了,总共有几十个人物,大部分都发了言,说出了自己的心里话。在这次晚会上,发生了两起戏剧性的事件。一起是茄弗里拉·阿尔达里昂诺维奇将手伸进燃烧的壁炉里去掏钱,另一起是娜斯塔霞跟随罗果仁奔逃而去。娜斯塔霞一走,这个场景自然就结束了。马美拉多夫夫人的丧餐会上也发生了一起戏剧性的事件,这就是索妮亚被诬偷钱,最后又得到澄清。一个弱女子被当着大庭广众宣布偷了钱,显然不是一件简单的事,但顷刻之间就又有证人出来证明她无罪,这就形成极富戏剧性的一个场景。

   左拉的小说也很喜欢在一定的时间里聚集众多的人物,让这些人物平等地交谈、对话以至于争论,形成一种狂欢式的热闹场面,这其实也是狂欢精神的一种体现。在左拉的许多作品中都有这种狂欢式的场面,例如《小酒店》、《娜娜》、《萌芽》等作品,这样的场面都是不断出现的,也就是说弥漫着一种狂欢的精神。我们可以看看《小酒店》中绮尔维丝与古波结婚请客吃饭的一段:

　　这话令大家笑了一场。然而他们渐渐不耐烦起来。终于忍不住了。总该决定一件事情来做才好:这样白眼相对,呆呆地等吃晚饭是不行的。于是只有一刻钟大家在那下得不停的大雨面前,竭力想法子消遣。“烤肉”提议打纸牌;博歇是一个风流坏种子,他提议一种有趣的玩意儿,叫各人供认自己的隐秘的事;哥特龙太太提议到克里酿古路去吃葱饼;洛拉太太希望大家讲一些故事;哥特龙先生并不觉得闷,他认为在这里就很好,只提议立刻就吃晚饭。每一个人提议的时候,大家争论了一番,生气地说:这是没有意义的!这岂不令大家都要打瞌睡?这岂不令人说我们都是些小孩子吗?后来轮着罗利欧说话的时候,他有一种简单的意见,只希望大家到外面的马路上去散步直到拉歇斯神父路,如果有时间,还可以进去参观爱鲁瓦斯和阿贝拉尔的坟墓,这时候罗利欧太太忍不住气,便发作起来,她说她就要走了!她就要这样做了!这不是给人开玩笑吗?她装扮了许久,冒着大雨赶了来,为的是关在一间酒店里纳闷吗?不行,不行,她不高兴吃这样的喜酒,她宁愿回到自己的家里去。[4](pp.71～72)

   在这一段文字里,先后有7个人发表了意见和建议。其中有共同的意见,也有不同意见的争论,这就是一种对话和讨论。左拉的这种对话和讨论只是偏于一些比较粗俗的内容。但是这种人人畅所欲言地将心里话讲出来状态,就是狂欢式的气氛,也就是巴赫金所说的“狂欢广场的气氛”。有趣的是,这里所引的一段情节,在某些方面同巴赫金论著中提到的《白痴》中娜斯塔霞·菲立波夫娜命名日晚会中的一些情节都有惊人的相似。例如博歇提议大家讲自己的隐秘的事。而《白痴》中则有费尔德先科提议大家讲一件自己一生中所干的最坏的事。在同一本书里,还有更为热闹的场面,那就是绮尔维丝过生日请大家吃肥鹅的一段。在这次活动中,共有15个人参加,大家喝酒、吃肉、聊天、开玩笑、唱歌,一直闹到深夜。真正是一场狂欢。《萌芽》中艾蒂安和一帮工人去万利酒馆和沃尔坎咖啡馆玩耍事情也是类似的具有狂欢性质的活动。就群众性地平等参加聚会性质的活动而言,《萌芽》中的森林群众大会也属于这样的场面。

   陀思妥耶夫斯基和左拉的作品其实都喜欢描写人物众多的场面,而且都以一种狂欢的精神来表现这些人物,这是两位作家相似的方面。但是显然两个作家的描写风格是不一样的。那么他们的区别在什么地方呢?我们可以提出两点区别:首先,陀思妥耶夫斯基的狂欢式描写偏重于表现思想,所以在这样的场面中,人物都特别爱说话,因为说话实际就是把自己的思想说出来,因而在这样的场面中,人物的言语占据了主要的篇幅,例如娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚会,梅思金公爵、娜斯塔霞、罗果仁以及叶班钦将军等等都把自己的心里话说了出来,据此我们可以看到梅思金公爵对娜斯塔霞的爱情,叶班钦将军对公爵的惋惜等等。马美拉多夫夫人的丧餐会也是这样,人们都急于把自己的心里话说出来,所谓“一吐为快”。对照之下,左拉笔下类似的场景就不那么喜欢表现思想,而是更多地描写行动。当然在行动中也有许多言语,但是左拉人物的言语一般并不表现深刻的思想,只是一些即兴的谈话。而在这样的场景中,对物质细节方面的描写占据了很大的篇幅。例如绮尔维丝请客吃鹅的场景,对人们吃相的描写就是一个重要的内容。其次,陀思妥耶夫斯基的狂欢化场景中,一般都要出现尖锐的矛盾和冲突,但随之又解决了矛盾和冲突,一切恢复平静,总之是富于戏剧性。左拉的这类场景中,一般很少出现尖锐的矛盾冲突,大家只是热热闹闹地一块儿活动,有矛盾冲突也并不剧烈,可以说是更散文化。这样的场景似乎更接近于狂欢的本原状态。

三

   陀思妥耶夫斯基小说的特点还包括双声语的大量使用。按巴赫金的说法,双声语是一种对话,他将其称之为“微型对话”。所谓微型对话,就是指话语暗含对话的性质。因为这是一个人的话语,表面上是不存在对话的。但因为它表达了两种指向、代表两个人的意向或态度,所以它也是一种对话。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出:“在(庄谐体的,也就是狂欢化文学早期形式的——笔者注)某些体裁中,双声语占了主导地位。由此这里也便出现了对语言这个文学材料的根本上全新的一种态度。”[1](p.159)可见双声语是狂欢化文学产生以来即有的一种基本特征。巴赫金把陀思妥耶夫斯基的作品中的双声语分为3种:仿格体、讽拟体、暗辩体。仿格体是摹仿他人的话语而讲出的话语(包括内部语言),但在其中加入了第二个声音,即说话人的声音。讽拟体和仿格体很相似,只是第二个声音所表示出的意向与所摹拟的说话人的意向正好相反,两个声音于是产生了冲突。暗辩体也在话语中表现了另一种话语即他者话语的作用,说话人的话语考虑到了他者话语并且是针对他者话语而发的。我们看下面一段文字:

　　显然,这里不是别人,正是罗季翁·罗曼诺维奇·拉斯科尔尼柯夫最要紧,先得想到他。怎么能不这样呢?要是走了运,可以上大学,可以成为交易所里的股东,他的整个前途可以得到保障;或许以后他会成为一个有钱的人,受到人们尊敬,也许晚年还会声名赫赫!母亲怎么想呢?要紧的当然是罗佳,宝贝的罗佳啊,长子嘛!为这么个头生儿子,怎么还不能牺牲这么一个女儿呀!啊,她们的心里多善良,又多么可爱,又多么偏心眼儿啊!可有什么办法,看起来咱们也逃脱不了索涅奇卡的命运……[2]这一段是拉斯科尔尼柯夫在收到母亲的信之后一段内心独白。在这一段内心独白里,既有仿格体,也有讽拟体,还有暗辩体。“罗季翁·罗曼诺维奇·拉斯科尔尼柯夫最要紧,先得想到他”,这是仿格体,“要紧的当然是罗佳,宝贝的罗佳啊,长子嘛!为这么个头生儿子,怎么还不能牺牲这么一个女儿呀!”这是讽拟体。“啊,她们的心地多善良,又多么可爱多么偏心眼儿啊!……索涅奇卡的命运!”这就是暗辩体了。双声语的作用是暗暗地在话语中展开对话,使对话成为叙事话语中的普遍语式。

   左拉的作品中也有大量的双声语出现,他的双声语偏重于在作者和人物之间对话,从而也就是在作者和读者之间对话。我们仍旧先看看其在作品中的表现:

　　他肩上的责任是多么重大啊!现在既没有钱,也赊不来东西,他是不是仍然要他们继续坚持抵抗呢?假使得不到任何援助,饥饿压倒了人民的勇气,那么将会发生怎样的结局呢?[5](p.236)

   从表面上看,这段文字象是叙述人在讲述艾蒂安的内心活动,但仔细琢磨我们会发现,无论语气或内容都说明这是艾蒂安本人的内部语言。然而此处主语又明明是“他”。艾蒂安又怎么会在意识中将自己看作是他呢?这就正是双声语的特殊之处。左拉使用的这种双声语的双重指向一是指向话语的内容,二是指向叙述人的态度。我们可以看出,叙述人的态度是一种超然的但又略含同情的态度。尽管这段话里的感情色彩全部属于艾蒂安,但从他的这种严肃的态度就可以窥见叙述人的倾向,不过这是若有若无的一种。左拉出于客观化的考虑,既要讲述故事,又不愿意让自己的倾向被人发现,不得不让许多人同时说话、同时思考,这种双声语是最好的一种手段。左拉经常使用的这种双声语,在西方批评家和语言学家的著作里被称作“自由间接话语”。对自由间接话语的研究在20世纪才开始,而左拉上一个世纪就熟练地运用这种话语形式了。

   应该承认,左拉的双声语和陀思妥耶夫斯基的双声语是不同的,陀思妥耶夫斯基的双声语与柏拉图所说的“摹仿叙述”相似,就是作者摹仿现实中人的说话来叙写他的话语;左拉的双声语则很象柏拉图所说的“纯粹叙述”,是以叙述者客观的笔调来展现作品人物的话语。这两种叙述实际上是两个不同层面上的话语体系,陀思妥耶夫斯基所运用的双声语包含的双种指向都是属于人物的指向,是发生于同一层面上的两种指向,而左拉所运用的双声语所包含的双重指向所在:一是作者的指向,另一是人物的指向。这样的双重指向显然不同于陀思妥耶夫斯基话语的双重指向。

四

   在分析了陀思妥耶夫斯基和左拉作品中狂欢化场面的异同之后,有必要分析一下产生这种异同的原因。手法相似的原因,主要是两位作家都继承了古希腊罗马文学的狂欢化传统,这一点我们在前面实际上已经谈到了。因而这里我们主要分析两位作家风格差异的原因。

   我们看到,陀思妥耶夫斯基与左拉作品风格第一方面的差异是陀思妥耶夫斯基偏重于表现深刻的思想,而左拉则偏重于对物质世界的详细描摹。这个差别产生的原因应该说是多方面的。但我觉得首先应从文化角度去分析其产生的原因,因为对于文学来讲,这是最直接的外在原因。

   俄罗斯文化的一个重要特点就是其浓重的宗教因素。这样的因素使人们更多地倾向于沉思默想,倾向于思想的表达与交流。文化人对祖国和人民的关心往往同他们的宗教精神结合在一起。陀思妥耶夫斯基也有这样一种倾向。他的作品十分关注人类灵魂的苦难,提倡在痛苦中寻求幸福。此外,按照《陀思妥耶夫斯基与俄罗斯文化精神》一书的作者何云波先生的看法,俄罗斯知识分子历来有一种忧患意识,这种忧患意识产生于他们的爱国情怀和对人民的热爱。在西欧经济文化都已经相当发达的时候,俄罗斯人民还在专制的镣铐下呻吟,这就使俄罗斯知识分子满腔忧患。他们为祖国的繁荣进步奔走呼吁。有的人主张按西欧的方式来改造俄国,有的主张根据俄罗斯自身的特点来改变俄国面貌。这就出现了“西欧派”和“斯拉夫派”的分歧。当然这时俄国社会民主工党也在积极开展革命活动,这是最激进最革命的一股力量。不管政治上赞成那一种观点,总之是为祖国和人民思考未来,为祖国和人民忧患,这也就是陀思妥耶夫斯基作品为什么总要表现一种深沉的思考的根本原因。陀思妥耶夫斯基是赞成斯拉夫派的观点的,他认为在俄国应该保留沙皇、东正教和斯拉夫传统。这样他的思想必然陷入深深的矛盾之中:一方面他希望俄国人民进步,赶上欧洲的步伐;另一方面,他所赞同的斯拉夫主义又并不能促进这种事业的发展。他笔下的人物往往思想矛盾很深甚至是双重人格,这恐怕是一个重要的原因。《穷人》表现穷公务员因得不到人尊重、不能自由地爱自己所爱的女人时的痛苦精神状态;《罪与罚》表现穷大学生在生存困难,事业受阻的状况下铤而走险,然后又自我谴责的剧烈内心冲突;《白痴》描写一个大脑有残疾的俄罗斯知识分子准备为祖国的振兴做一番事业,然而受到人们愚弄的故事;《群魔》则描写一群所谓的革命者复杂的矛盾和纠葛;《卡拉玛佐夫兄弟》又从一桩谋杀案入手去探讨许多重大的社会问题,包括宗教问题。总之这些人物和故事都和俄罗斯当时的重要社会问题密切相关,而主人公剧烈复杂的思想矛盾也是我们俄罗斯文学爱好者所熟知的。

   有所不同的是,左拉所在的法国此时已成为欧洲的一个科技大国,经济方面取得了很大进展。虽然拿破仑三世的统治也属于专制体制,但相对于俄罗斯要宽松得多,而且维持的时间并不很长,到19世纪70年代初就结束了。这时期的法国知识分子热衷于科学,不少人阅读大量的科技书籍。实际上当时的法国萌生了早期的科学主义思想。受此影响,许多作家们乐于在作品中运用一些科学原理。例如福楼拜就在他的作品中运用医学知识,详细描写人物的病状和死状。左拉则是最积极提倡在创作中运用科学原理的作家之一。而他最认真倡导的就是学习科学方法,准确、细致地去表现现实。正是在这种环境下,才产生了左拉为代表的自然主义文学流派。出于对科学方法的爱好,左拉有对物质细节详细摹写的倾向,并且在许多作品中运用了医学、遗传学、生理学等等科学知识。所以陀思妥耶夫斯基和左拉这两个继承狂欢化传统的作家,一个重思想表达,一个重物质表现,也就是非常自然的了。

   也正是因为有这样一种差异,所以在对叙述话语进行改革的时候,俄国作家陀思妥耶夫斯基比较注意实质的变化,而法国作家左拉则比较注意变化的形式特征。因此我们看到在使用双声语的时候,陀思妥耶夫斯基的双声语从形式上来看与传统的人物语言似乎没有什么差别,但在实质上却有两个指向。相反,左拉的作品,双声语的使用在形式上有很明显的特征,那就是它们尽管表示的是人物的话语,但传统的以“谁谁谁说”作为开始的这样一个语法标志没有了。

   风格差异的另一个重要原因是两个作家个性上的不同。陀思妥耶夫斯基受过良好的教育,性格阴郁,前半生曾经遭受巨大的苦难,后来又患了癫痫病,饱受病痛的折磨。他的精神状态可以说不同于一个完全正常的人。因此他喜欢在作品中刻画人物的各种意识活动,包括潜意识和变态意识,而且他作品中的人物往往有不同于常人的思想和愿望。而左拉则没有受过多少正规教育,虽然前半生也并不顺利,但没有遭受巨大的痛苦,后来就名利双收了。在德莱福斯一案中他曾经被迫逃离法国,但时间很短,没有给他造成太大的精神创伤。所以他性格是属于比较单纯的一种。两人性格上的差异也有种族和遗传方面的原因。陀思妥耶夫斯基属于北方民族,性格比较沉郁是一个普遍性的特征。而左拉属于地中海沿岸民族,那里的人一般性格比较开朗、直率。这样的性格差异表现在创作上,就是一个喜欢作思想的探索,另一个则不喜欢过多地在思想深处探寻。

参考文献:
[1]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京:三联书店,1992.
[2]陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].北京:人民文学出版社,1985.
[3]左拉.娜娜[M].北京:人民文学出版社,1982.
[4]左拉.小酒店[M].北京:人民文学出版社,1958.
[5]左拉.萌芽[M].北京:人民文学出版社,1990.