一月，《四川好人》和布莱希特上海的冬天冷，空调总不能让房间里的空气也温暖起来。因为据说空调不像供暖，开开停停，墙里总是冷的。二 ○○五年初，北京的好友筹划一项大制作，想将布莱希特的剧作《四川好人》改编拍摄成电影，并拟邀曾导演《铁皮鼓》的德国导演施隆多夫执导。我被约了改编剧本。剩下的冬天，在上海研读布氏剧本和他的一些理论以及相关二手资料。同时，我也不时想到自己开春要排的另一出新戏《38线游戏》。
布莱希特反对亚里士多德移情和净化的悲剧理念，他对付的办法是在剧场演出中制造“间离效果”。他在《有关非亚里士多德戏剧的论述》里说，“间离就是强调事件的历史性，就是把事件和个人表现为是历史的暂时的……这样的结果是什么？结果是观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的，不再是听凭命运摆布的人”。上世纪八十年代的中国话剧界，布莱希特的剧场观念被含糊地引申为表演体系，跟荒诞戏等一起，被直接投入到当时的社会实验。很多文化艺术的变革，都是先从形式上敏感到要改变。新的思维依附在新的形式上，才能耳目一新地彰显出来。一时间“间离”似乎成了个识别标准，被用来判别革新还是保守。《四川好人》大概是布莱希特剧作中，在中国上演最多的。不仅是话剧，还包括很多地方剧种。因为布莱希特对中国传统戏剧感兴趣，间离似乎又和传统写意式的表演有接近之处。人们更在《四川好人》中的好人妓女沈黛会以恶表哥崔达的面目出现中，找到了与一些地方戏曲一人串演两种性别角色的共通之处。于是，排演《四川好人》成了搞新舞台噱头、开拓演出市场的好平台。但我们当时的变革，从中国社会自身问题出发，大致目标是向往个性解放，这与布莱希特的剧场理念其实差距甚远。
他明确讲过，追求自由的个人是资本主义上升时期的事。他的戏剧正好要走向反面，他关注集体和事件。重读《四川好人》剧本，像戏结尾演员唱收场白中的两句“换个当事人不会有这事？另换个世界才能没此事？”这话揭示出两层意思。首先，布莱希特更关心的，是他的人物所处的社会经济链。布莱希特不想以他的角色打动人，却想让他们说明些事情。沈黛不得不眨眼变成崔达，让人们看到人物性格的力量相当有限，而经济环境却可以决定甚至主宰多数人的行为。作为个人，道德完善的“好人”无补于事，在社会大环境里无法经受考验。《四川好人》是对所谓“好人”和经济制度的讽刺。我在下半年读到赖淑雅译的奥古斯托·波瓦的《被压迫者剧场》。波瓦是巴西人，影响极广的剧场编导和理论家。布莱希特被波瓦看作是一位里程碑式的人物，但波瓦书中却不多论述他的“间离”。波瓦也强调“他(布莱希特)主张角色人物不是绝对主体，而是他所对应的经济或社会力量……”其二，那几句收场白也是典型的例子，布莱希特要求剧场里的观众从一个被感染者，成长为一个观察和思考的人，这是他为啥要间离。如果这时来谈间离，间离也是崔达之于沈黛、不合理的制度之于“好人”……间离带动出质疑。把布莱希特的“叙述体戏剧”，或译成“史诗剧场”的剧场样式，抽离出来当成可适于其他剧场目的之表演体系，看起来是买椟还珠。布莱希特的戏剧是一名知识分子与世事的对弈。若其中的一部分脱离他的左翼社会理念，变成沉醉于消费社会的一项表演技巧，它们就离布莱希特很远了。
五月，光州民众剧场《38线游戏》是为受邀参加二 ○○五年韩国光州亚洲广场(Asia Madang)戏剧节而创作——关于五十年前的战争和民族割裂。在写完《四川好人》电影剧本梗概时，那个戏也逐渐有了个大概影子。我想象它是开放的，可以由不同人参与的一个学习过程。 三四个月过去，春天将尽。排完《38线游戏》时，我们也有了个小团队叫草台班。参与者多数并非剧场界专业人员，他们是上海的大学教师、大学生、研究生、公司职员和自由职业者。大家的参与是不计报酬的。我在最后节目单的编导言里写“《38线游戏》的创作，是种种疑惑直接与身体和思想冲突的过程。体验的深度，呈现在这个戏里。《38线游戏》并且反映了我们理解的民众剧场……”当时，从台湾跑来上海和我一起工作的剧场编导和评论家王墨林说，这样说不错，你给自己的戏定了位。五月十八日我们到光州那天，正是韩国一九八○年光州民众暴动纪念日。《38线游戏》是戏剧节首演剧目，演的是大家几个月来的学习结果 ──历史怎么与现在联系到一起。剧以工作坊形式呈现在帐篷剧场里。戏剧节的剧目大都来自东亚，北京去的是《切·格瓦拉》和《漫漫无尽的长夜》。参与的韩国、日本人和我国港台剧场工作者中，不少自七八十年代就投身亚洲社会运动和剧场实践。在光州的那十几天，演戏、看戏、谈论，大家像生活在一座乌托邦公社里。但我写下的那句定位，在光州及后来总结会上却遭遇了分歧。对于这些都市跑来的人，谁是“民众”，而“民众”与否又由谁来断定？在被民众剧场工作者奉为经典的《被压迫者剧场》一书中，波瓦声称民众剧场实验，是为了解放观赏者。波瓦同意布莱希特认为的这个世界必须被改变，要让观众从剧场中开始思考。但波瓦更把这一路线的理论往前推进。他说“观赏者不再将权力委托给角色，不论是思考或演出；观赏者解放了自己；他为自己思考、为自己表演！剧场即行动！”在他看来，布莱希特舞台的主角不是角色，已换成了演员和剧作家。他们不以表演迷惑观众，他们展示表演，剖析角色的行为。布莱希特鼓励观众思考，但即便这样，最终还是他掌握了话语，指定了出路。布氏的舞台，观演间的墙并没有真正倒下。波瓦定义了民众剧场最重要的工作，就是让社会底层人民突破身体和思想的屏障，成为剧场的表演者。
“或许剧场本身并非革命性的；但毋庸置疑的，它是革命的预演！”受其影响，台湾著名左翼知识分子钟乔，曾在他九十年代汇集亚洲民众剧场经验的《亚洲的呐喊》一书里说：“民众剧场是以民众生活为核心，有强烈关照、改造社会的意图，主张以剧场接触反映社会问题和人民苦楚，因此人民在哪里，民众剧场就在哪里滋长。” 然而，是不是离开了最底层的苦楚，民众剧场的针对性就消失了？而究竟我们自己是不是民众？钟乔带领台湾差事剧团参与了光州演出，这个疑问竟然也延续到他之后的思考中。他回台湾后创作并在十月演出的《子夜天使》，是这样结尾：(诗人)转身离去时，他又回头，朝吹口琴的男人问了一句，“你刚刚说，（指观众）他们都是人民！你确定吗？” “喂！喂！喂！你怀疑什么！他们不是人民，是什么呢？”男人有些心急……接下来的时间里。由乐手持续一首即兴的音乐合奏。然后，演奏“阿里郎”曲调离席，前往户外，和错身的一位原住民相遇。原住民于水中边吟唱边舞蹈，仪式中，渐落幕。突而，吹口琴的男人又追问了一句：“诗人！你还没回答我啊！” “关于什么！？”诗人问。 “就刚刚说，他们是不是人民的事啊！” “那就──再说罢!”说着。握演员的手，朝观众深深一鞠躬。七月，歌队夏天里有几个星期，我开了空调对抗三十八摄氏度的高温，埋头为王墨林赶写他《黑洞》三部曲终结篇的剧本。后来我把《黑洞三》改成叫《黑洞·结局》。上海资深剧作家张献跟草台班去了光州回来，就想做《安提戈涅》，但自己却又跑去了澳大利亚。我为他做些准备，所以开始研读与希腊悲剧相关的东西。
那些日子，最有启发的是一些文本里的关于希腊悲剧中的“歌队”。它展开了我的想象，并影响到之后去台北演出的《台北38度线》。西方将自己的文化源头归于希腊。歌队也近似于西方戏剧的源头，起码包括尼采在内的许多人都这样认为。希腊早期对酒神狄奥尼索斯或者说巴库斯的崇拜，据说来自色雷斯。酒神祭拜过程几乎是神秘的，它们通常会包括把野兽撕碎生吃或酣醉狂欢。按罗素所言，酒神崇拜是对于作为文明象征的“审慎”的反动。而这个激情的过程，依据相关神话，是重演了狄奥尼索斯的再生过程。合唱和歌队在这个时刻出现。有一点大概可以确定，歌队在演唱酒神颂和为其他目的载歌载舞时，演员之间没有角色的分别。群众是个整体。
只是当有一次，有个人从歌队里走出来，戴上假面，成为那个假面代表的人与歌队对话时，西方戏剧史开始了角色的表演──装成不是那个真实自己的艺术。演戏从歌队中产生。 令我感兴趣的是，在希腊剧作者写的剧本里，歌队并不是个抽象群体。一出戏中的歌队，往往是一群特定的人。比如索福克勒斯的《安提戈涅》中，歌队是由忒拜城的十五位长老组成；埃斯库罗斯的《七勇攻忒拜》中的歌队，设定是城中妇女等。这种群体身份的确定，涉及歌队在与以个人面目出现的角色互动时，他们所承担的社会视角和约制关系。歌队令人或神的任何行为，都不得不面对人的社会。歌队是一种间离，它宣告英雄或懦夫行为被看见，在社会关系中被衡量。尼采在《悲剧的诞生》中说：“舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的‘现实’，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象。”等到了二十世纪四十年代，法国剧作家阿努依重写的《安提戈涅》中，歌队已像是个影子或旁白者，全然没有希腊时期的自信和光彩。在那样的剧场中，一切问题都成了个人心理结构上的微妙问题，再重大的社会关联，也仅是靠了那点个人品性来促成或瓦解。我想起那个时候，不正是法国元气大伤的时候？十月，台北“38度线”十月中旬的《台北38度线》不是《38线游戏》的台湾版，而是延伸出的新作。在台北演出后的座谈中，台湾作家阮庆岳提到当今台湾小剧场大力强调声光色舞台效果，他赞赏这出戏重用语言。
在其他交流谈论中，被提及并引起我联想的，还包括真实的身体、危险感、一人一故事剧场、贫穷剧场和残酷剧场等…… 王墨林在光州时已决定要将《38线游戏》拉去台北演。参加他接手牯岭街剧场后的第一个活动，台北、香港和上海的“三城戏剧共同体”。但“38线”不只是游戏也是现况，草台班的人马没法都过去。由于制作上的一些问题，台湾演出也不会提供酬劳。夏末秋初天气很爽，但我一直在为如何重做这出戏焦虑。如果把“剧”和“场”拆开来看，“场”不只是指演戏的具体地点，而是它的大环境，包涵那个场域里的人。剧和场可以相互刺激。我想“剧” 对“场”要有针对性，戏跟那个社会场域得直接有关。最后方案是邀请台湾的王墨林、钟乔和上海的张献等直接上台演戏。我相信这几位有阅历的知识分子，他们脸上的皱折，形体上的岁月痕迹，放到舞台上就会产生“戏”。更重要的是他们都是些关注社会，勇于表达自己立场的人。我决定把问题扔到台上，让这些熟悉剧场空间，思想成熟的人去探讨或解决。而且，对于从“38线”引申出的海峡两岸的命运和现状，这大概也是最直接的介入方式。这出戏没有经费，只有四天排练时间。这样的戏为什么还要做？因为“戏剧不是防空洞，也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路”。彼得·布鲁克在为格罗托夫斯基的《迈向质朴戏剧》的序里如是说。牯岭街剧场被横过来用，表演空间占了剧场全部的三分之二。七位剧场工作者，两位大陆的，五位台湾的，他们在我给出的大框架和部分内容外，自己即兴发挥、碰撞。成熟的男人们讲政治，追问生命，年轻得多的女人们却更辛苦地挖掘自己。他们在表演区里讲自己的身世来历，又要回应不断硬性穿插进来的朝鲜战争话题。他们时而是群众──歌队里的一分子，历史中忽隐忽现的无名身体；时而又是用话语建立自我身份的个人。不是群众时，他们在台上是真名实姓的自己。 真实身份和即兴对话，给演出带来压力。作为角色的自己和真的自己不易分清。这已超越了间离。在演出现场，有时演员会感觉重复了上一场的台词，原本诚恳的表达就变得虚假。于是他们会就同一个问题，在台上不断挖下去，下一场企图挑战上一场的自我……我坐在观众席里，每场看到些意料不到的掘进。到这时，语言已经不是说明性的，不是对白，它有了肉质，像身体一样有触觉，占据空间，被踩踏或挤迫时会疼痛。在习惯被用来虚拟人生状况的剧场空间里，这样逼问真实的挖掘甚至让我觉得残酷，像阿尔托式的“我对我自己残酷”。但表演就此被取代了吗？布鲁克讲过，“在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和毫无保留的献身”。
在《台北38度线》演出的某些片段中，他们做到了这样一种表演。幸好戏只演四场，而且即兴部分不多做排练，要不然这逼问太残酷。这出戏演员们在台上大讲“统独”。王墨林将“38线”与台湾“戒严”史挂钩，钟乔论及当年国民党“白色恐怖”的影响，张献执意于他的无疆界理想。有的更直接谈论剧场外的台湾社会问题。演员之一的陈忆玲，现场促请观众去参加下周某场街头示威。大陆的吴梦与台湾的林淑玲，则不断梳理排练和演出中产生的她俩人的“两岸关系”。王墨林讲：在台北的剧场里，由一个大陆编导挑头来回望历史，直面统独，不仅残酷，更是一件危险的事。但事情也有另一面，那天演出后，作为戏的延续的座谈会并不踊跃，草草收场。之后我却被拉去剧场楼上的咖啡馆，那里有十几位生活在台北的外埠新娘，刚刚一起看完我们的戏。她们不习惯剧场里的座谈，却有话要讲。戏里的身份问题、个人和制度的关系，触碰到她们的身世。她们对《台北38度线》的接受和解释，让我吃惊。
十一月，逼问剧场秋尽冬来，我又坐在上海的书桌前。在消费社会的剧场中，观众是被服务的对象。剧场演出作为产业商品，要经受种种标准化的市场品味的约制。很多生动的力量和直逼问题的棱角，因此被修剪、削去或磨圆。从两出没有职业演员、依靠热情完成的“38线”，让我想到在耗费大量人力物力，服务于消费社会的精湛剧场美学之外，也是有更朴素直接的剧场方式。设想一种剧场，它或者具有如布鲁克所说“经济拮据反而不是坏事” 的品性。首先，它肯定不是出于形式主义艺术革新的需要，而是想要完善一种对剧场与人的关系的理解。社会生活是这种剧场主要关心的对象，关心的方式不是反映，而是着力于穿透和更实质的介入，像是追问，甚至逼问。因此套用一个朋友的说法，是要“像绞毛巾一样”地一遍遍绞出真实。这真实绝不是自然主义式的模拟、贴近或仿造。这种剧场要通过一定的方式，去逼近自己的、个人的和社会群落的真相，逼问的过程便是戏剧。它成为反省生活以及其中种种问题的途径。如果要问民众是谁？反省在针对他人之前，必须首先针对自己，否则难以有效。这样的剧场是严厉和严格的，它不做戏，而是催促戏的发生。