在现在的世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的「齿轮和螺丝钉」。1 ── 毛泽东
文化大革命（1966-1976）系一场「政治」与「文化」的革命。做为「政治」革命，主要为了打倒党内以刘少奇为代表的资产阶级司令部，和打倒各级走资本主义道路的当权派。刘少奇为毛泽东的第一位接班人，他们最初结成联盟，但最后反目成仇，毛泽东便发动文化大革命将其置于死地。2此革命不啻是政治与权力斗争，更具有思想文化大变革的意义。做为「文化」革命，为了扫除资本主义、封建主义思想，并旨在于思想文化领域建立以毛泽东思想为代表的无产阶级思想的绝对统治，从根本上改变民众的思想。文化大革命是中国现代以来，从政治、社会变革的宏大目标之延续。毛泽东发动文革的根本原因，就是将其对理想的共产主义社会的设计蓝图付诸实践，为其目的必须发动一场彻底的意识形态革命，促使国家的意识形态与文化领域，能够和旧的经济基础相适应的意识形态作彻底决裂，适应已经改变了的社会经济基础，成为新的理想社会之上层建筑。文化大革命的发动，也就是从思想文化领域开始的。但究竟如何在思想文化领域里打造共产党无产阶级的神话？革命样板戏在这个议题上提供了一个很好的分析典范。本文章会检视革命样板戏《智取威虎山》的电影版本3所建构的政治性话语，如何为文化大革命的意识形态作政治实践的工具，打造共产党无产阶级专政的神话。本文章试从其文本所形塑的英雄和挪用的音乐及舞蹈之间的关系，理出几点经常出现的模式及阐释其意义，为政治意识形态的实践提供若干的辩证。
极端意识形态的统治机制
两位政治理论家葛兰西（Antonio Gramsci）及阿图塞（Louis Althusser）对于意识形态的论述，有助于理解文化大革命中思想改造和文艺革命的连系。首先，葛兰西从国家统治的角度对意识形态的讨论有重要的启发意义。葛兰西分析现代国家的统治形式，认为简单地把国家看成暴力统治的机器是相当不够的，他指出社会集团的领导作用表现在两种形式中，分别在「统治」的形式中和「精神和道德领域」的形式中。国家有效的统治，是由国家强制性机器与意识形态统治的结合。除了用强制性机器维持政府与社会秩序外，还须利用对意识形态的领导权来对被统治阶级进行领导，使之在心理上认同与服从。4较之传统的马克思主义，葛兰西更多地从上层建筑寻找决定的因素。领导权实质上是国家的意识形态，它涵盖国家阶级统治的本质，更多地获取被统治阶级的认可和同意，为统治阶级提供更多和更可靠的社会基础。国家意识形态的功能是对全社会实行精神的和文化的领导，通过对全社会的弥漫式的长期渗透和潜移默化，取得社会广泛的同意和统治的合理性。这使得占统治地位的意识形态成为整个社会（包括统治阶级和被统治阶级）的共同观念和信仰，这个观念和信仰具有对社会整合的作用，有强烈的社会实践的功能。另外，法国的马克思主义学者阿图塞的重要贡献在于，对意识形态的「物质性」实践和作用进行考察。阿图塞从职能上把国家机器分成为「镇压性国家机器」（repressive state apparatuses）和「意识形态国家机器」（ideological state apparatuses）。镇压性国家机器包括政府、行政机关、军队、警察、法庭、监狱等，是由国家直接控制，并且能够有效地使用强势性力量。而意识形态国家机器则是从市民社会（civil society，这是相对于国家的私领域）中发展出来的各种社会制度。意识形态国家机器也具有控制性功能，而且也会再制对国家有利的意识形态。意识形态国家机器包括有宗教意识形态国家机器（各种教会体系），教育意识形态国家机器（各种公私立学校的体系），家庭意识形态国家机器，法律意识形态国家机器，政治意识形态国家机器（不同政党在内的政治体系），工会意识形态国家机器，信息意识形态国家机器（出版物、广播、电影等），文化意识形态国家机器（文学、艺术、体育等）。5葛兰西及阿图塞把意识形态的社会功能用形象化的语言加以说明，指出上层建筑的不同要素在特定的历史时刻，可以对整体的社会功能发挥决定性的作用。

革命样板戏诚如阿图塞所指称之「文化／信息意识形态国家机器」，为一种再现体系的社会实践。革命样板戏如何配合毛泽东的政治革命思想而发展起来，全面实践毛泽东的文艺观？即是说，其政治意义、政治改革、政治功能又如何在其文本再现形式上显露出来，力图营造社会、政治及文化认同的召唤？
毛泽东文艺思想与革命样板戏
毛泽东的文艺观，是阶级的文艺观，也是政治的文艺观。毛泽东的文艺思想集中表现在他发表于一九四二年五月的〈在延安文艺座谈会上讲话〉。6在毛泽东看来，文艺是从属于政治的，又反过来影响于政治，但仍以政治标准为主，艺术标准为次，而政治标准与艺术标准，又不能不服从于更高层次的阶级标准。故此，革命的文艺是整个革命事业的一部分，革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的要求才能集中地表现出来。
文化大革命的旗手江青为贯彻实践毛泽东的革命路线，大刀阔斧地进行文艺大改革。一九六三年十二月，江青到北京指导排演现代京剧《沙家滨》，此为「革命京剧」的第一波；江青除了指导京剧，也指导排练芭蕾舞剧《红色娘子军》。一九六四年六月，京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，毛泽东亲自观看《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家滨》、《奇袭白虎团》等作品，并接见了全体人员，表示对江青「革命京剧」的欣赏和支持。同年十月，毛泽东又观看了江青指导的芭蕾舞剧《红色娘子军》，再次对江青的试验表示支持。八部革命样板戏包括有京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》以及交响乐《沙家滨》等，于一九六七年五月全国大规模纪念毛泽东〈在延安文艺座谈会上讲话〉发表二十五周年之际，在北京舞台隆重上演。总而言之，文艺革命是在毛泽东革命路线指引下开展起来的，是无产阶级向资产阶级发动进攻战的重要组成部分。革命样板戏主要是以党的基本路线为指导思想，反映中国的无产阶级和广大人民群众在共产党的领导下所进行的武装夺取政权的斗争生活，以及无产阶级专政下继续革命的斗争生活。
革命样板戏致力打造无产阶级的族群。这些人物并非现实生活中有的，而是被认定为现实社会必须要有的，是按照政治斗争的要求及概念去塑造。以文化人类学者安德森（Bendict Anderson）的术语，可称之为「想象的族群」（imagined communities）。按安德森的理论而言，民族国家（nationhood）是以一个文化显现的体系而存在，民族国家仰赖的是一种想象的族群的身分。想象的族群是为了集体身分的建构，透过具体的文字和语言形成的叙事，传达至散布的社群，再经过一定时日的累积和不断的传递，便形成一种文化身分的认同。7在革命样板戏中，想象的族群就是无产阶级的族群，诸如京剧《智取威虎山》的人民解放军，《奇袭白虎团》的中国人民志愿军，以及芭蕾舞剧《红色娘子军》的娘子军等。值得指出的是，革命样板戏其文本之长处在于，从想象的无产阶级族群中凸显一位所谓的「英雄／雌人物」作为总舵手，统领民众走上革命之途。比方说，《智取威虎山》的主人翁是人民解放军侦察排长杨子荣，他假借土匪的身分，混入威虎山，取得与国民党有联系的座山雕的信任，于除夕夜借为座山雕祝寿之名，领导战友一并把土匪歼灭。《奇袭白虎团》的主角严伟才是中国人民志愿军侦察排长，一个自觉实践无产阶级国际主义路线的先锋战士。当美帝国主义把战火烧到鸭绿江的时候，他和祖国的志愿军雄纠纠、气昂昂地踏上了抗美援朝的战场。《红灯记》的李玉和是共产党员和工人阶级的代表，亦为革命的先锋代表。《海港》的时代背景特地设于一九六二年党的八届十中全会公报发表以后，就是要为英雄人物提供一个阶级斗争的典型环境。党的八届十中全会的召开，是社会主义时期阶级斗争的一个新的转折点，它标志着无产阶级向资产阶级发动了新的进攻。主角方海珍是用党的基本路线武装起来的，善于带领革命群众向阶级敌人进行战斗的无产阶级先锋战士。这些英雄／雌形象不是生活中的某人，而是革命斗争中成千上万英雄／雌人物的典型概括。简言之，优秀的英雄／雌形象再现是文本形式中再制出来的文化产物，他们的道德和精神会被崇拜、偶像化、甚至神话化，遂成为一种具有文化价值及道德信仰的实体。

《智取威虎山》：英雄形象、舞蹈和音乐的揉合
革命样板戏《智取威虎山》中，人民解放军杨子荣的英雄形象的建构主要是以舞蹈和音乐双管齐下的方式来达成。8舞蹈是通过人物的外在形态，包括造型、表情、动作等，乃至于场面调度的配合，以展现英雄人物的内心世界。换言之，英雄人物的内心世界是外在形态的主宰，其外在形态为内心世界的体现。在场面调度方面，主要是以「三突出」和「十六字诀」为无产阶级文艺革命创作必须遵循的大原则。所谓的「三突出」，其重点是「以所有的人物突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物」。也就是说，文本在塑造正面人物时，必须从英雄人物出发，所有的正面人物犹如绿叶扶红花般，去烘托英雄人物，特别是主要的英雄人物。第一场结尾「亮相」的舞蹈编排为一显例。舞台上见两组队伍，杨子荣统领的一组位于舞台的前面，参谋长的另一组位于后面。杨子荣昂然挺立于舞台的主要位置，其它侦察组的战友以较低的姿态簇拥于他的身边，参谋长一组位于舞台的后侧部分。当杨子荣以手示意时，众战士以有坡度的队形，站于参谋长的身旁。整个场面调度是，众战友烘托了参谋长，参谋长统领的一组又烘托了杨子荣一组，在杨子荣一组里，其战友又烘托了杨子荣。此形成了以多层次的烘托突出主要英雄人物的局面。另外，「十六字诀」意谓「敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰」。所指的是，在舞台的场面调度上，敌方是以「远、小、暗」的方式来呈现，而无产阶级战友则是以「近、大、亮」的方式来展示。易言之，负面人物只是英雄人物的陪衬。
在文艺革命的舞台上，英雄人物与负面人物的关系乃是革命和反革命的关系，即是一个阶级消灭另一个阶级的生死搏斗的关系。第六场的舞蹈编排为个中佳例，展示了「三突出」和「十六字诀」的大原则。这一幕安排了座山雕的座位从舞台的中央位置移至侧边，自此至终作为杨子荣的陪衬。而杨子荣则在雄壮的乐曲声中昂然出场，居于舞台中心聚光灯焦点的位置，再以载歌载舞的形式，促使杨子荣处于强势，牵着座山雕的鼻子走。在这一场戏彰显了座山雕的凶猛以陪衬杨子荣的顽强，以座山雕的狡猾陪衬杨子荣的智能，以座山雕矮步打转的狼狈相陪衬杨子荣的巍然高大。这样的安排就大灭了座山雕的威风，并且大长了无产阶级英雄杨子荣的志气。诚如Richard Dyer所言，英雄往往是透过二元对立的概念而塑造出来。9英雄人物杨子荣由始至终表现出坚决、刚强、勇猛的英雄气概；而负面人物则往往施展阴谋，但屡遭失败；其它的正面人物一方面正气凛然，但另一方面却有一些缺点，以突出主要英雄人物的完美。概而言之，各类人物通过正反对比，多层次的衬托，以及环境的渲染，最终凸显一位最主要的英雄处于主宰的地位。
为了进一步解释音乐的叙事功能如何活化英雄人物的建构，此处必须先介绍叙事学的若干基本概念。以叙事学的术语，一出戏或一部影片所建构的世界为「故事体」，希腊文称之diegesis。举凡任何发生于某个故事体内的事情皆称为故事叙述（diegetic narration）或戏内叙述（intradiegetic narration）；反之，则为非故事叙述（nondiegetic narration），或称为戏外叙述（extradiegetic narration）。10同理，音乐叙事的范围也可以用上述的概念来分析。从叙事分析的角度观之，背景音乐大多发生在剧外，剧中人物对音乐的存在，严格来说是毫无所知。背景音乐最大的作用，乃是提供给观者聆听，促进气氛和情感的渲染，以达叙事的目的。另一方面，举凡剧中人物的歌声或音乐演奏，即称为剧中音乐。剧中人物所发出的声乐和器乐皆为剧中音乐，这种音乐以故事体的方式再现，意谓它是人物世界的一部分。11值得注意的是，剧中音乐作为叙事的一部分，其功能也就不局限于叙事的强调或氛围的营造。剧中的音乐往往为表达人物的真实发声，人物情感的直接表露，并按照文本的意旨，指涉某种的「真实」，而所谓的「真实」就是意识形态的建构，也是体现写实主义的意图的实践。

《智取威虎山》的戏曲音乐便是剧中音乐，可分为声乐和器乐。声乐即是唱腔，指的是有唱词的歌曲，由演员直接地唱出带有文学语言并经过艺术加工的音调；器乐则是伴奏音乐，实际上是属于配乐的性质，在唱段中为唱腔作辅助和烘托之用。唱腔以剧中音乐的形式呈现，使得歌曲可直接被纳入叙事中，让剧中人物（特别是英雄人物）不仅演出他们的角色，更直接由演员唱出他们的感受，所以，唱腔在展示人物的内心世界方面，具有直接、明确的指涉功能。而器乐则进一步强化了唱腔的叙事角色和情感诉求。这种独特的功能，使它成为塑造无产阶级英雄形象过程中一种重要的手段。举例来说，第四场〈定计〉的核心唱段，其内容明确的表达了杨子荣做为中国人民解放军侦察英雄，具有奔赴革命斗争的坚强意志，以及无产阶级的革命智能：
唱【西皮原板】
共产党员时刻听从党召唤，
专搬重担挑在肩，
一心要砸碎千年铁锁链，
为人民开出（那）万代幸福泉。
【二六】
明知征途有艰险，
越是艰险越向前。
任凭风云多变幻，
革命的智能能胜天。
【快板】
立下愚公移山志，
能破万重困难关。
一颗红心似火焰，
化作利剑斩凶顽！
又例如，于第八场〈计送情报〉的核心唱段中，杨子荣表达了对毛泽东革命路线的忠诚，毛泽东的思想是智能和力量的源泉。在反革命势力的剧烈斗争中，杨子荣以毛泽东思想武装起来，彰显其英雄性格：
内唱【二黄导板】
劈荆棘战斗在（上场）敌人心脏！
【回龙】
望远方、想战友、军民携手整装待发打豺狼，更激起我斗志昂扬！
【慢板】
党对我寄托着无限希望，
支委会上同志们语重心长。
千叮咛万嘱咐给我力量，
一颗颗火红的心暖我胸膛。
【快三眼】
要大胆要谨慎切记心上，
靠勇敢还要靠智谋高强。
党的话句句是胜利保障，
毛泽东思想永放光芒。
究竟声乐、器乐及舞蹈三者间的紧密关系又如何相互协调，以建构英雄的形象？器乐在形塑环境氛围与刻划英雄人物内心世界时，两者总是同时结合出现的。但在这个过程中，首要是以人物为主，景物为副。例如第五场〈打虎上山〉的幕前曲，其中有描绘风、雪、马等景物形象的音调，也有刻划杨子荣英勇形象的音调，但自始至终都是以杨子荣为主体。在音乐的布局上，器乐与声乐的互为是宾主的关系：声乐为主，器乐为次。也就是说，在人物的唱段中，器乐仅作为伴奏音乐而已，是通过对唱腔正确妥贴的衬托和辅助来展现的，并不能脱离唱腔而自我炫耀。这做法以免声乐与器乐在声轨交叠之时，器乐会压倒声乐而喧宾夺主。此外，舞蹈是由塑造英雄人物的演员直接呈现出来的，在表达人物内心世界和外在形态方面，它比器乐更直接。一言以蔽之，在文本中舞蹈必须协助声乐，而器乐则衬托舞蹈。
文本表现形式与阅听人之互涉
从整体的叙事结构而言，文本主要是依赖悲壮煽情的歌曲戏剧来展示的。唱腔以剧中音乐的形式呈现，使得歌曲可直接被纳入叙事中，而器乐则进一步强化了唱腔的叙事角色和情感诉求。因此，戏曲音乐出现在「故事的世界」中，其功能在于帮助建立剧中的情感高潮，这种用法的好处在于较容易将阅听人「缝入」叙事的主要意涵内，使得阅听人的认同符合文本的意指。我们又怎样理解文本这种独特的表现形式与阅听人（audience）之间互涉的关系？而这样的关系又怎样有助于他们建立文化的认同？
在剧中情节的高潮处，我们便看到了上述的实现。以第四场〈定计〉为例，这一场的叙事基点以英雄人物杨子荣为首要的，其核心唱段明确的表达了奔赴革命斗争的坚强意志。此时，杨子荣的唱腔成为叙事的主体，器乐进一步彰显了情感的诉求，身旁的参谋长都一起被歌词中的革命精神，引导至情绪的亢奋。与此同时，音乐不啻强化了革命的精神，也营造了引致阅听人情感洋溢的空间。阅听人在视觉及听觉的叙事层面以外，进行另一种认知活动，即是在虚拟的音像世界外，感受到戏曲音乐引致的情感认同。阅听人会被这些简洁的歌词及曲调，连带地引入类似的情绪，超越现实与虚构的藩篱，想象成为革命一分子的骄傲。这种以人物自己发声的剧中音乐，其功能特别能延伸至阅听人的认同。

在这一层面上，唱腔的指涉从文本的情节认知，跳跃至文本外的文化认同。当阅听人目睹和收听到剧中人物唱出深富民族意义、甚至无产阶级革命精神的歌曲时，加上通俗剧的情节促成下，对于叙事的政治召唤──无产阶级坚忍不拔的精神和维护国家至死不悔的信念──很难抗拒，特别是当召唤建立在「革命英雄」这个基础上。按阿图塞的看法，召唤理解为是站在「阅听人立场」的一种文本操作，阅听人受制于意识形态的一种机制。意识形态国家机器不断地将个人向主体转换，表现出「个体与他们真实生活状况之间的想象关系」。12在这个过程中，个人会被论述的、语言的、符号的指示所召唤。这种召唤（hail）和设定（interpellates）的方式，对人们产生分类、选择或排斥的作用，进而提供人们建构主体意识。换言之，革命样板戏做为政治意识形态的言说舞台，为阅听人提供了一种特定的认同机制，对阅听人进行意识形态的召唤，以便建构其无产阶级的主体意识。
在文艺战线上，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，乃是宣传和捍卫毛泽东革命路线强而有力的思想武器。援引葛兰西所发展出来的「文化霸权」（hegemony）概念说明之，即是优势的领导阶级在重要时刻，并不是直接使用压制隶属阶层的手段，而是利用他们在社会、文化上的领导地位，来维持自己在指挥国家经济、政治和文化上的权力。文化霸权所说的是，并不是指它会在意志上或判断上，强迫民众认可那些拥有权力者的权力。更大程度上，民众是会照着拥有权力者已经划好的情境，心甘情愿地积极去追求那些将这个世界合理化的一些方法，而这些方法刚好又符合领导阶级或权力圈（power bloc）的利益。13在此脉络下，文化大革命的文化霸权乃是在意识和再现的领域中操作的，把整体的社会、文化，以及个人经验都被左派权力圈发展、定义和收编合理化。舞台和电影院都被全面占领，革命样板戏作铺盖式的映、演，这标志着政治的占领，亦是思想的占领。革命样板戏的再现是按照无产阶级的世界观来改造世界、改造民众的思想，与传统的观念实行最彻底的决裂。它发挥了强大的政治渲染力，呼吁全民观看，使得一元的共产党论更为巩固，达成无产阶级神话的再确认。
注 释
1 毛泽东，〈文化艺术〉，《毛泽东语录》﹙广州：中国人民解放军总政治部，1967﹚，页258。
2 近年有关文化大革命的纪录片有《八九点钟的太阳》（Morning Sun，2003），导演为卡玛．韩丁（Carma Hinton）、李察．哥顿（Richard Gordon）、白杰明（Geremie Barmé），该片访问了刘少奇的遗孀王光美及其女儿刘婷，以及几位经历过文革的人士之看法。曾于第二十七届香港国际电影节放映，可参阅《第二十七届香港国际电影节节目手册》。
3 由张铁骊执导的政宣电影《智取威虎山》乃是第一部上映的革命样板戏之电影版本，于一九七零年十月一日在内地首演。张铁骊的另一部影片《早春二月》于一九六三年上映不久，便不断受到政治的攻击。作为「政治喉舌」的报纸，诸如《光明日报》、《人民日报》等严厉批评，其中若干的文章指责此片继承了二、三十年代资产阶级的文艺思想，旨在宣传、鼓吹资产阶级的个人主义和人道主义。在文化大革命中，更被江青点为「毒草」，遭受更猛烈的攻击，并被打入冷宫冰封达十多年。而片中饰演寡妇文嫂一角的上官云珠，与其角色一样命途悲哀，在一九六八年文革中跳楼身亡。「《早春二月》事件」之后，约莫事隔七年，导演张铁骊也执导了革命样板戏《智取威虎山》。《早春二月》及《智取威虎山》两部作品去年在香港举办的「中国经典电影回顾展2002」中放映。
4 Antonio Gramsci. "Notes On Politics". Prison Notebooks, ed. and trans. Quintin Hoare and Geoffrey Nowell Smith. 1st ed. 1971. New York: International Publisher, 1999. pp. 123-205.

5 Louis Althusser. "Ideology and Ideological Apparatuses". Lenin and Philosophy and Other writings, trans. Ben Brewster, New York: Monthly Review Press, 1971. pp. 121-173.
6 〈在延安文艺座谈会上讲话〉，《毛泽东选集》﹙北京：人民出版社，1991﹚。
7 Bendict Anderson. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. 2nd ed. London: Verso, 1991.
8 有关《智取威虎山》的音乐论述，参看〈满腔热情、千方百计──关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会〉，《革命样板戏论文集》第一辑﹙北京：人民文学出版社，1976﹚，页57-70。而关于革命样板戏之舞蹈的文章，请参阅〈源于生活、高于生活──关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会〉，《革命样板戏论文集》第一辑，北京：人民文学出版社，1976，页46－56，以及王墨林，〈没有身体的戏剧──漫谈样板戏〉，《文化大革命：史实与研究》﹙香港：中文大学出版社，1996﹚，页391-398。
9 Richard Dyer. Heavenly Bodies: Films Stars and Society. New York: St. Martin"s Press. 1986.
10 Robert Stam et al. New Vocabularies in Film Semiotics. New York: Rouledge, 1992. p.38.
11 同注10，页96-97。
12 同注5，页153。
13 Robert Bocock. Hegemony, Sussex: Ellis Horwood Limited, 1986. 转贴于 中国论文下载中心 http://paper.studa.com