20世纪中国报告文学文体由早期对小说等虚构性文体结构形式的简单模仿，发展到以　显示叙述者主体性为主脉的全景式结构和非线型结构，正是其不断挣脱作为别种文体附　庸，争取自身独立的鲜明表征。希冀以叙述的主体性来强化报告文学文体规范之一的文　化批判性，力求以文体的倾向性与虚构性文体的客观描述相区别，以此来显示文体的个　性，这样的方式无疑是可以理解的。然而，20世纪末兴盛的报告文学非线型结构——尽　管它有着许多新意，但它在力避一种倾向——诸如小说化的同时，又陷入了诸如论文式　的困惑之中。这似乎又是一个两难的选择。如何认识与解决这一问题，尚需报告文学的　创作者和批评者在实践中继续探索并获得新知。
　　　　　　三、叙述者类型与非叙事性话语
　　叙述者，从叙述学角度来看，即是指叙事文中的声音、讲话者或曰陈述主体。比之小　说复杂的叙述者建构，报告文学则显出相对的单纯——它的叙述者多数情况下主要由作　者本人来担当。这正体现了报告文学作为非虚构文本的内在本质。
　　当我们对20世纪中国报告文学文本叙述者类型进行考察时，就不难发现，如果从叙述　者对所述故事的态度上作一个划分的话，其类型主要表现为干预叙述者，而非客观叙述　者——一个较少或极少在文本中表达自我主观判断的叙述者。前者的内涵在于在客观陈　述事件或人物时，还兼具评议与解释功能，即加入了诸多形式的非叙事性话语。其目的　主要是为显示其主体意识，此不仅在全知视角、也在第一人称(限于叙述者)限制视角中　体现出来。赵瑜的长篇报告文学《马家军调查》以“马家军兵变”事件为契机，对马俊　仁及其领导的女子中长跑运动员作出全方位的深入报告。其叙述者以第一人称“我”(　即作者本人)限制视角切入，在叙述事件及人物之时，渗入了大量的评议与解释，是比　较典型的干预型叙述者。譬如文本中在描述了叙述者对邱立斗先生的采访情景后有这样　一段文字：“他不再陪我等待，而我非常理解他，他自有他先走一步的道理。从十几天　的外围采访中我已经感到，马俊仁的同行们虽然没有直接讲老马的不是，但是与老马的　关系都有点儿别别扭扭，至少不那么融洽正常。……我想，是不是马俊仁在成功以后，　不经意间竟伤害过这些老黄牛一般勤奋的人呢?而这些人把一颗颗茁壮成长着的好苗子　拱手交给马俊仁之后，他们并没有得到更多的什么。那一群群坚强的男人们的内心亦有　脆弱的一面，倘若马俊仁果真轻视乃至忘却了这批人，这批人就会记恨他无疑。中国社　会人与人之间的关系既很深奥又很简单。人就是社会关系的总和。”(注：赵瑜：《马　家军调查》，《中国作家》1998年第3期。)
　　上述这段文字无疑是叙述者对人物行为的解释，以及由此而生发出来的极具文化意味　的深思。这体现出叙述者对所述事件及人物的“干预”，它最终突显的是带有强烈主体　意识观照的叙述者对所述内容的个性化思考。因此，某种程度上说，干预叙述者的讲述　功能比呈现功能更为重要。
　　当然，对20世纪中国报告文学叙述者类型的考察，除却上述视角外，还可从叙述者与　所叙故事的关系上把握。这即是说此时域报告文学的叙述者类型多表现为异叙述者，即　独立于故事之外而讲述别人的故事的人。少数的情形体现为同叙述者(即由故事中的人　物来讲述)，此例常见于口述实录体或日记体的报告文学文本中。需要说明的是，许多　报告文学文本在以异叙述者为主的同时，还加入了同叙述者的成分，此在80年代全景式　或集合式文本中尤其多见。譬如《唐山大地震》，其文本以异叙述者，即由作者本人追　叙、描摹和评述为主。但在“唐山—广岛”和“渴生者”等章节中，异叙述者则转换成　口述实录(文本中的人物)式的同叙述者。这种变化我们可称之为叙述者类型的转换。这　种转换与叙述视角的转换一样，使得叙述空间得以扩展，一维向度变幻成多维向度，最　终使异叙述者的权威、客观性与同叙述者的个人、主观性得以融合，显示出报告文学叙　述者类型在晚近20年里的新变。

从以上我们不难看出，使干预叙述者这一20世纪中国报告文学的主要叙述者类型得以　突显的一个很重要的因素，即是非叙事性话语的渗入。一般而言，作为一种与叙事话语　、人物话语相并立的话语形式，非叙事性话语(这主要指叙述者在陈述故事的过程中，　对其进行的评述与解释)在小说等虚构性叙事文本中也有存在的空间，尽管这个空间相　对于报告文学来说显得狭小些。在20世纪中国报告文学的文本中，一方面，通常存在着　侧重于事件、人物或某些问题的叙述与表达的叙事性话语，它规范着文本的叙事性；另　一方面，还大量留存有显示叙述者主观意识与情感的非叙事性话语，它在相当层面上为　报告文学有别于其它叙事文本投注了富于特征性的内容。它大抵与我们过去所言的报告　文学的“政论性”语义相近，但显然它的涵盖面要广泛得多——除却政治性、时事性评　论之外，还应该有叙述者对文本所述事件、问题及人物的主观评价与理解。从此意义上　说，非叙事性话语也是20世纪中国报告文学作家包括文化观念在内的意识形态的特殊传　达方式。报告文学文体规范中的文化批判性也在相当程度上依赖于非叙事性话语的设置　。与小说等虚构的叙事文本中叙事性话语占绝对优势的情形相比，报告文学文本中的非　叙事性话语往往控制着叙述者的叙事。
　　从功能上看，20世纪中国报告文学文本的非叙事性话语主要表现为抒发、揭示、解析　和衔接等四个方面。
　　抒发，即是在文本中明确表述叙述者对所述事件、人物或问题的情感倾向，以达到对　受众的感化与情绪控制作用。它的特征即是带有强烈的情感性。麦天枢与王先明合作的　长篇报告文学《昨天——中英鸦片战争纪实》在陈述五口开埠通商后不断发生的当地民　众与“夷人”纠纷与冲突的事实时，即有一段这样的文字：“英国舰队可以在不满三年　的时间里，使北京的政权臣服，而英国人在天朝民众依然如昨的巨大心理和伦理对抗面　前，绝难表现得得心应手。王朝可以在瞬间屈膝，文化和文明不可能轻易低下它高贵倔　强的头颅。那是武力不能征服的难以清晰捉摸的巨大对象物。不论远来的夷人还是土生　土长的历史解说者，在日后更为长久的时间里对此也将无以确解或者半知半解。这正是　一个伟大的精神文明的实质所在，这更是一个真正富有个性的文明的生命力所在。”(　注：麦天枢、王先明：《昨天——中英鸦片战争纪实》，人民文学出版社，1992年，第　458—459页。)在这里，叙述者由具体的冲突行为而感慨不同文化与文明间的隔阂，并　以强烈的情感对民族生存之伟力予以赞颂。
　　“揭示”的功能往往表现出叙述者对人生、社会的探讨与看法，它的重点在超越文本　所述事件、人物或问题的一般层面，对人类生存本质进行哲学的、伦理的和道德的深入　思考，表达对人类的终极关怀。它还可以显示叙述者对人生意义的发现，肯定或否定一　些社会现象，以求得对读者理性思维的引领。《没有家园的灵魂》的叙述者在完成采访　、走出看守所高高的门楼时，不禁涌出诸多的感慨：“贪官倒下了，倒下的都是为了金　钱。因为金钱能给某些人以逃避人生不道德的快感；能给一部分人以实现人生梦想的机　遇；能使一部分人消除恐惧，以获得人生的安全感。可是，人们对金钱的欲望，封闭了　人生的理智。使人生常常忽视了一个铁的现实：不干净的金钱，恰恰是最不安全的。所　以，我希望人们拥有一个‘枕头’。一个能给你最大安全感的，使你安然入睡的‘枕头　’。这是人生最可贵的财富。”(注：杨黎光：《没有家园的灵魂》，中国文联出版公　司，1997年，第318页。)
　　以上这样的非叙事性话语，没有拘泥于具体人、事或问题的阐释，而是对其进行了超　越，与“抒发”相比，其叙述的语气、用词更富理论性，也并不显得那么“煽情”。
　　如果说“抒发”和“揭示”多少需要超越所述事件、人物或问题本身的话，“解析”　则主要围绕这些内容进行，它的功能在于对叙事作某种阐释或介绍，以使读者对事件的　始末、问题的重点和人物的特征有更为全面的把握，因此，它更类似一种细致的分析。　这里有对事件的解析，如《唐山大地震》在追叙地震现场惨景时写道：“这无疑是人类　史上最悲惨的一页。无辜的死难者，几乎都是在毫无准备的状况下，被突如其来地推向　死亡的。太匆忙，太急促，死亡就在一刹那间。”(注：钱钢：《唐山大地震》，《解　放军文艺》1986年第3期。)这里有对人物的解析，如《歌德巴赫猜想》中叙述者对陈景　润这一人物的解析即是如此。这里还有对某种现象、状态或问题的解析，譬如《昨天》　中对“跪”所体现的封建秩序等内涵的评议：“跪是对权威的认可。一旦跪着的人不愿　再跪或者试图改变跪的方向，这金字塔便立刻发出哗啦啦的倾塌之声。即使山如旧，河　如旧，生铁大炮如旧，皇冠便如临飓风，权威便如同落叶，天下便如同沸水，这巨塔的　每一块砖石都将经受无秩序的炼狱。自然，通常是最上面的摔得最重。因此，不论揭竿　而起的造反者还是挥戈而来的征战者，谋求天下就是谋求脚下那一跪；维持天下就是力　图使那跪千年万岁，永跪不息。这跪已是一个文明的某种象征。这跪已是一部庞大社会　机器得以运行的必不可少的‘软件’。”(注：麦天枢、王先明：《昨天——中英鸦片　战争纪实》，第11页。)

“衔接”，在20世纪中国报告文学非叙事性话语中有着起承转合、联结上下文意的作　用。这种功能使报告文学文本的“夹叙夹议”特征更为显明，它时常中断叙事，既是对　叙述者声音存在的强调，也在一定程度上对受众的阅读作一种具有倾向性的引导。
　　以上所述非叙事性话语中的四种功能，在20世纪中国报告文学的各个时域均有不同程　度的呈现，这其中又以80年代的文本为典型。实际上，在多数文本中，四种功能的运用　是交叉互渗，而非孤立使用。它们与叙事性话语和人物话语一道共存共荣。非叙事性话　语之于20世纪中国报告文学来说，还具有这样的意义：
　　第一，非叙事性话语能够在叙事中起到间离效果。它使得受众不致如阅读小说那样陷　入叙事之中不能自制，它不时中断叙事，实际上是在控制、引导受众对文本的读解，使　之做一个冷静的默观者。而此时，叙述者意识形态的权威性，及其对文本中事件、人物　或问题有个性的认识也尽在其中了。从这个意义上说，报告文学的文体魅力多数应来自　非叙事性话语，因为受众最希望了解的是叙述者对人所共知的事件、人物和问题的真知　灼见，而不仅仅是事件、人物和问题本身。
　　第二，非叙事性话语在某种意义上说，扮演着叙述者们不同文化观念的宣泄角色。在　特定语境中，非叙事性话语为作家们在“说什么”和“怎样说”上创造了自由抒发的空　间。因此，不同文化观念的作家在报告文学文本中大多形成不同的叙事性话语和非叙事　性话语，这就为产生夏衍、徐迟、刘宾雁、萧乾、范长江、黄钢、黄宗英、苏晓康、钱　钢、麦天枢、陈祖芬、赵瑜、卢跃刚、张建伟等各具自身风格的报告文学作家提供了一　个重要的前提和平台。
　　　　　　四、叙述模式流变的意味
　　我十分看重热奈特对非虚构性叙事文(纪实叙事)的重视，但下面他的这句话，我以为　只说对了一半，他说：“一部非虚构性散文文本完全可以引起读者的审美反映，引起读　者反映的不是形式，而是文本的内容。”(注：杰拉尔?热奈特：《热奈特论文集》，　史忠义译，百花文艺出版社，2001年，第106页。)其实，非虚构性叙事文本形式的重要　性在文体的流变过程中，与“内容”也有着同等重要的地位。20世纪中国报告文学叙述　模式的流变同样也是我这一想法的最好证明。尽管我们仅仅只考察了这一时域报告文学　的叙述视角、叙述时间、叙述结构、叙述者以及非叙事性话语等五个方面的问题，但作　为支撑叙述模式的主干内容，它们已完全能够说明20世纪中国报告文学叙述模式演进的　一些具有普泛性的规律。
　　首先，它体现出由一体到多元的总体趋态。这里的“一体”是指以传统叙事文的叙述　模式为主，而“多元”则是标明在扬弃传统叙述模式的基础上，吸收西方叙述观念与技　巧，并融合报告文学自身文体特点的“多元”。具体来讲，就是在叙述视角上，由全知　视角为主转变为全知视角、限制视角以及转换视角的多视角并立；在叙述时间上，由以　连贯叙述为主转移到以交错、连贯、倒装叙述以及非时序叙述等多种叙述时间的并立；　在叙述结构上，由以单线式线型结构为主发展成单线式、复线式线型结构与叙—议等非　线型结构并立。这无疑是一条由单纯模仿小说等虚构性叙事文本，以及依附新闻文体的　叙述模式，走向更具文体叙述自觉与独立的艺术之路，这也是由“必然王国”向“自然　王国”的转换。在这里，我无意对传统的“一体”和现代的“多元”作出非此即彼、孰　优孰劣的简单二元判断，但我们也应看到在叙述模式由一体到多元的变迁中，20世纪中　国报告文学的文体面貌确实发生了改观：它愈来愈具有自身的特性，而在多数情形下不　再会与别的种类的文本发生混淆；它也愈来愈富于文体的弹性，即在保持文体自身核心　规范的前提下，不断拓展吸收其它文体叙述模式之优长的空间，以使之更具现代感、更　能适应当代受众的阅读心理和欣赏习惯。

其次，它又体现出叙事性与非叙事性的阶段性更替。我们在前面考察20世纪中国报告　文学的叙述时间与叙述结构时发现，体现叙事性的时序(即连贯叙述)与逆时序(即交错　、倒装叙述)、线型结构在这一时域中涨落情形恰成“∨”字形，而体现非叙事性的非　时序叙述和非线型结构在这一时域中又成“∧”字形。二者的起涨跌落曲线正好呈此起　彼伏的阶段性更替状。此种更替，我以为正反映出报告文学作家的主体意识对中西叙述　观念认同的融合状态。浦安迪(Andrew H.Plaks)曾认为希腊神话具有“叙述性”，而中　国神话则具有“非叙述性”，他说：“希腊神话的‘叙述性’，与其时间化的思维方式　有关，而中国神话的‘非叙述性’，则与其空间化的思维方式有关。”“在西方文学理　论中，‘事件’是一种‘实体’，人们通过观察它在时间之流中的运动，可以认识到人　生的存在。”“在大多数中国叙事文学的重要作品里，真正含有动作的‘事’，常常是　处在‘无事之事’——静态的描写——的重重包围之中。”“因此，‘事’常常被‘非　事’所打断的现象，不仅出现在中国的小说里，而且出现在史文里。”(注：浦安迪：　《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第42、46—47页。)在此，浦氏谈的虽是　神话，但其认定西方叙事文本重叙述性，而中国重非叙述性的说法，对我们理解报告文　学中叙事性与非叙事性的阶段性更替不无裨益。这至少说明作家们对叙事性与非叙事性　在不同时域的不同程度的追捧，是他们叙事观念中中国传统与西方传统的冲突、交融的　产物。正像一些论者将80年代风行一时的舒婷、北岛、顾城等人的朦胧诗归功于中国古　典诗词的浸染，而非常人所理解的受西方现代派影响一样，80年代非叙事性在报告文学　文本中成为某种时尚的时候，其实也正是中国传统叙事观念的某些因素强烈反弹之时。　这也旨在表明，报告文学中的叙事性更多源于西方传统叙事观念，而非叙事性更多则来　自中国本土之传统叙事理念。报告文学在叙述模式演进的最活跃时期，以表达作家的主　体意识为内核的非叙事性也达到了一个峰巅状态，这是对过去一个时域以公共意识(主　要体现为主流意识形态)取代或压制作家个体意识为表征的、强调按某种思维模式进行　现实再现的叙事性的反拨与扬弃。同时，这一现象也告诉我们，所谓传统与现代，不过　是一个人为的时间概念，一些被认为是现代的，可能在其内质上仍然是传统的。当然，　报告文学中叙事性与非叙事性的阶段性更替，并非平面与线性的循环，而是不断扬弃的　螺旋式过程。譬如90年代叙事性重新占领报告文学的话语权，不能认为是世纪初乃至更　长一个时域中这一文体叙事性的简单重复，它已经变成一种叠印，即在新的画面上刻有　旧的痕迹，但毕竟成了新质。
　　第三，它还体现出正反合题的话语格局。这主要是就非叙事性话语的变迁而言。如果　我们将个性化、具有强烈文化批判性的非叙事性话语作为“正”题的话，20世纪初至30　年代可归于这一区域。梁启超的《新大陆游记》、瞿秋白的《饿乡纪程》和夏衍的《包　身工》等文本可归于此类。而从40—60年代的大部分文本(徐迟《祁连山下》等除外)则　可以其突显主流意识形态话语(公共空间话语)、弱化文化反思与批判、弱化个性特征，　将之归于“反”题之中。80—90年代则是“合”题时期的到来。在此时段，出现了以个　性化和注重文化反思与批判为主，兼容主流意识形态话语或其它形式话语的多元并存情　形。
　　总的来说，20世纪中国报告文学叙述模式的演进，显示出这一文体在文本构架运作上　的某些特质。纵观20世纪中国历史，我们不难发现，报告文学在20世纪最后20年的迅速　崛起是不争的事实。如果说，在这20年时域的前一阶段，其崛起更多依赖于社会因素与　政治文化的推波助澜，于叙述模式而言，它并未完全走出过去既往叙述模式的范式；那　么在后一阶段，叙述模式上的翻新与语言体式上的求异，便使其文体面貌大为改观。但　不管怎么说，80年代报告文学叙述模式的多元化努力功不可没——它一定程度上改写了　报告文学文本以题材、人物的重要性与新奇性取胜，以新闻性、社会性和伦理性因素赢　得轰动效应的历史。而90年代的报告文学通过保持叙述模式的活力与语言体式的魅力，　使相当部分的文本具有了较强的审美价值，以至于使之成为即使是时过境迁，也能跨越　时空、被人反复诵读、长盛不衰的经典。

从另一角度看，20世纪中国报告文学叙述模式的流变实际上也是一个建构与解构的动　态过程，一体到多元是这样，叙事性与非叙事性的更替是这样，非叙事性话语的正反合　题也是这样。在这一过程中，文体于不断扬弃中获得新质与活力，当然这应当在坚持其　核心规范的前提之下进行。建构与解构的过程不完结，文体才能保持被受众关注的引力　和被写作主体不断实践的魅力。
　　值得注意的是，20世纪中国报告文学叙述模式的选择与变迁，与时代文化范型的影响　也不无关联。譬如40—70年代政治文化时期，报告文学成为新闻的放大，承袭小说叙述　模式的文本也不在少数。文本叙述模式的线型与平面与那一时代文化中单纯、一致、封　闭等因素相契合，偶有逸出，则成为新奇之作。80年代，在改革开放、启蒙与激进的时　代语境中，报告文学叙述模式与那一时期其它文体(诸如朦胧诗、现代派小说、寻根派　小说、探索话剧、第五代电影)的模式创新求异一样，进入最为活跃的变动之中。而90　年代以来，报告文学叙述模式的承袭与回潮，又多少与这一时域文化保守主义思潮盛行　有关。
　　克莱夫?贝尔在谈到视觉艺术时强调“有意味的形式”，但他却把再现、写实性绘画　贬得极低极低。在他看来，这种画无异于照相，而在摄影技术发达的现代，这种画只能　浪费画家的精力和欣赏者们的时间，把这种画当作历史资料保存还可以，作为艺术就难　了(注：克莱夫?贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文联出版公司，1984年，第7页。　)。我们同意贝尔“有意味的形式”这一说法，但却不同意贬低再现和写实的做法，因　为我们从与再现、写实性绘画类似的报告文学叙述模式的分析中，仍然能够捕捉到这种　文体越来越显著的审美的灵感与光辉。换言之，20世纪中国报告文学叙述模式的选择与　变迁的历程昭示人们：报告文学绝非初级或不值一观的文体，而是充溢着文化魅力的“　有意味的形式”。转贴于 中国论文下载中心 http://paper.studa.com