作者首先抓住并区分了“古”与“元古”不同的文化原型，即儒家所复之古为一有形的西周之“近古”，而道家所复之古则是“行而无迹，事而无传”的原始自然之“远古”，并进而认为，这两种不同的复古思想深深影响并奠定了后来中国文学的复古心态和思维，前者主张回复到进入文明的西周礼乐盛时，为艺术设立规范化、制度化的文化框架，而后者则要超越在文明、文化社会中容易形成的体制化、概念化框架，以恢复人与自然的原始的和谐以及人对外在世界直接的、浑全的感知和接触。于人们习称的“复古”之外，拈出“复元古”一路的审美追求及其文化渊源，这就成为该书一个最大的亮点。在论述过程中，作者善于把这种对于中国诗学的阐释，放到世界文化视野中进行审视，以古典主义、反文化思潮、原始思维、现象学等西方学说为参照，来“阐发”儒、道各自的复古思想及其美学意义。这样的研究，就不仅扩大了中国复古思想的理解途径，而且对中西诗学的汇通、对人类共通的美感视境的探寻提供了许多有益的启示。
　　对于“古”与“元古”的文化原型的揭示，无疑地使作者的论述有了一个合乎逻辑的起点和理论的支撑点。作者的兴趣和探寻当然不是这样的浅尝辄止，而是要回答“娜拉出走以后怎么办”的问题。这就涉及到我们一开始提出的“风人之致”和“雅人深致”之间区别的蕴涵。可以说，这个看似微观的小问题其实牵涉到一个人们习而不察的宏观理论问题。因为古今论者对此没有区别的兴趣，甚至往往将其混为一谈。《世说新语?文学》篇中有则故事最能说明这一点，其云：“谢公（安）因子凝集聚，问《毛诗》何句最佳？遏（谢玄小字）称曰‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘许谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”谢玄所欣赏的“杨柳依依”云云正是“风人之致”，与谢安所赏大异其趣。但后来王夫之却理解说：“谢太傅于毛诗取‘ｘū＠①谟定命，远猷辰告’，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’同一达情之妙。”（《姜斋诗话》卷二）他用“同一达情之妙”掩饰了这两种不同审美趣味的区别。而刘绍瑾先生在展开儒道复古思想的美学视境时，富有创意地地引入美国芝加哥大学人类学家罗德菲尔德(Robert Redfield)的大、小传统理论，并逻辑地展示出：“雅人深致”的“雅传统”和“风人之致”的“风传统”，正是儒家复古主义和道家复元古主义的美学演绎，它们分别是“大传统”和“小传统”的文学载体。这样的解读，就抛弃了古人纯粹从欣赏角度而带来的诸多纷争，站在理论的高度，又契合于全书的体系和思路。
　　人们历来承认儒道两家是中国美学的两大源头，但对其影响下的中国文学作什么样的审美追寻，则又见仁见智。作者从“复古”与“复元古”这一新角度，以中西互参、儒道对照、儒道复古思想与后世复古诗学互观的意识和方法，将人们通常忽略过去或无法进行审美追寻的案例联系起来，在一系列山重水复的论证后，找出柳暗花明的结论。以此文化渊源来审视中国复古文学理论，作者发现，后世中国诗学名目繁多的复古主张中，大致凸现出两种极为不同的美学旨趣：受儒家传统影响的复古主张往往以“言之有物”为出发点，强调文学的社会内容和道德力量，反对无病呻吟、雕章琢句的形式主义和唯美风习，刘勰、韩愈、白居易等人的复古文学观就是如此；而受道家复元古思维影响的文学观则以诗性、气象、自然的追寻为宗旨，反对诗歌走向技巧化、破碎化、琐细化的“后世”风气，推源诗歌自然感兴、自由抒发、浑然天全的原初生发，严羽及其以后的中国诗学就有这方面的丰富内容。在这两种颇为不同的复古文学观中，前者主要基于道德、理性、社会功利目的的考虑，而后者则隐含文化人类学——美学批评的思路。这样，“复古”与“复元古”这一新概念、新视角的引入，就不仅为时下流行的儒道美学比较研究提供了一个新的解释框架，而且把它落实到对中国复古文学思想的分析研究中，使该书所提出的理论框架不致蹈于空疏而显得大而无当，而是以之来解决中国复古文学思想中的具体问题。也许与刘先生的个人气质和研究特长有关，作者对道家复元古主义影响下的文学实践及其理论批评更感兴趣，这不仅体现在所花费的笔墨更多，更在于作者把许多重要的文学现象和理论精神都视为复元古思想影响下的硕果。如陶渊明的远古情怀，山水田园世界作为文明时代“自然的荒野”，童心说及古人对天真未凿的孩婴世界的向往，“真诗在民间”理论，用“元古”眼光看王国维的“不隔”，如此等等。正是对这些文学实践和理论批评所作的文化——美学追寻上，不经意间显示出作者对道家复元古主义文化渊源的一往情深。正如该书“导言”所说，老庄的复元古思想对后世复古文学思想的影响，“并不表现在所称道的‘古’在时段和具体内容上的相同和相似，而是提供了一种更为内在而深刻的美学启示：摆脱充斥着‘文人’、‘诗法’、‘格调’等在文明、文化氛围中容易形成的体制化、概念化框架，追求概念前、语言前的与自然真实世界原始的、直接的接触，主体在与外在对象的冥合浑一的直接感知中，自然感兴，自由生成。这些，正是严羽以后的中国诗学复古论者在探讨‘诗之所以为诗’这一重大问题时所紧紧抓住的问题。”尽管这些解读未必能让所有人认同，但无疑可以成一家之言，给人以诸多启迪，而且提供了一条继续探索的道路。更为重要的是，迄今为止，我们确实还不曾发现有论者从文化原型的角度如此系统地对中国古代的复古文学思想作这样的美学追寻，而“真诗在民间”、童心童趣以及“远古情怀”等等这些重要的文学现象一经如此解读，往往能给人一种涣然冰释或恍然大悟的感觉。

从文化原型到审美理想，再到儒道审美理想在后世的传承和文学表述，再到中国复古文理论的透视，又回到文化原型，这是一个秩序井然的逻辑层次。其实，按照作者的本意，本书的精彩之处未必在于其逻辑结构，而恰恰在于其中具体事例的文化——美学阐释。
　　当然，作为一部由博士论文扩展而来的著作，在选题和时间操作上自是有诸多不便之处，且不论在引文中多用二手材料而有操作仓促之嫌，就本书的论证方式而言，也有可商榷之处。其一，由于作者把“复古”和“复元古”分别系之于儒道两家哲学理想之“专利”上，并认为儒家所复之古为一有形的西周之近古，道家所复之古是“行而无迹，事而无传”的自然远古，这在概念上未免有过于宽泛之嫌。从理论上来说，作者这样的论证自可成一家之言，也可以找出诸多的实例予以证明。但是，这样做的一个弊病便是：一旦以某个具体的文学创作或文学理论的实践来印证其预设的理论框架时，往往不大容易显得十分流畅或有杵格之处。比如，作者用“远古情结”来解读陶注释明的回归意识，把它作为“道家复元古主义在后世的传承”之范例之一，其中举了陶诗中“悠修上古，厥初生民。傲然自足，抱朴含真”（《劝农》）和“羲农去我久，举世少复真”（《饮酒》二十）以及《桃花源诗》等例证。事实上，我们同样可以从陶诗中找出许多例子来说明他对儒家礼乐文化之心仪不己，同样可以此证明陶渊明的儒家情结。其实，这并非作才在表达上和例证上的不足，而正是由于理论前提过于宽泛所致。其二，本书的副标题是“中国古代复古文学理论的美学探源”，按理说，至少应有简明的中国古代复古文学理论史，然后以理论前提综观整个文学史，从而得出较为完整而令人信服的结论来。但作者却过于偏重于对道家复元古主义潜在诗学的阐发。尽管论证中多有胜义，（此与作者的研究兴趣和特长相关），但从一部具有较高质量论著的结构要求来说，这毕竟还算是一个遗憾。

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