内容提要：二十世纪上半叶英美文学批评领域最瞩目的成就就是形式主义取代了传统的社会历史批评。从方法论上讲，形式主义批评模式把人的注意力引向文学文本自身，关注其审美与艺术的特征，使文学批评更加专业化。然而自八十年代起文化批评开始渗透文学研究，纯形式主义批评受到挑战。文化批评是一种新型的社会历史批评，但并不是传统社会历史批评的简单重复。文化批评扬弃而非抛弃了形式主义的批评方法，因而提倡从形式层面而非内容层面回归社会历史批评。可以说这是恩格斯美学与历史的批评原则在当代条件下的实现。本文将讨论文学研究领域中这一变革的具体内容和理论方法论意义，以及回归历史所需要的现代心理分析的中介。
本文主要讨论文学研究的方法论问题以及当前流行的文化研究在理论方面的意义。英美等国家在二十世纪七十年代左右目睹了社会历史批评的复兴。而到八十年代，女性主义、新马克思主义、文化唯物主义、新历史主义以及文化研究等社会批评已经取代了新批评和结构主义等形式主义文论，成为学术界的主要潮流。在中国，九十年代所谓后新时期的文学批评与前一个十年也有明显不同。如今对文学作品审美和艺术特征的强调显然有所回落，而社会历史问题越来越成为人们普遍关注的焦点。此外，这一时期文学研究的对象与范围也大大扩展。纯文学之外的文化现象，诸如广告、传媒、通俗读物、日常生活等均被纳入研究的视野；而文学、历史、心理学、社会学、人类学等学科界限则变得十分模糊。那么这一转变在理论方法论上有哪些内在的逻辑？新兴的社会历史批评与西方传统的社会历史批评有哪些不同?它们与我国五、六十年代盛行的反映论、典型论有哪些本质的区别？从文学批评史的角度清理这些问题不仅能够使我们明确传统社会历史批评与形式主义批评的成就与局限，而且有助于我们在批评实践中涉及社会历史问题之时有一种理论上的自觉。 一、 形式主义批评的成? 陀刖窒?/P>
在西方文论史上，对艺术形式的关注可以追溯到古代希腊。 但是作为系统的批评理论，形式主义兴盛于二十世纪初。当时文学研究领域特别是英美学界最引人注目的现象就是"对形式的呼唤"。"纯诗"、"纯形式"、"文本"、"结构"这样的批评概念以及派生的"多义性"、"模糊性"、"统一性"、"反讽"等等批评术语广泛流行。而"为艺术而艺术"、"艺术无功利"、"艺术自律"等康德式的美学观念均成为不证自明的真理。文学作品本身具有的审美特点和艺术结构成为文学批评普遍关注的热点。这充分反映在俄国形式主义、英美新批评、芝加哥新亚里士多德学派、以及F. R. 利维斯对文学经典的阐释之中。实际上从十九世纪中叶开始，随着象征主义、唯美主义、印象主义等早期现代主义文艺思潮的发生发展并在英语世界传播，回到文学自身的吁求已经不绝于耳。只是这些文学思潮和运动与文学创作关系比较密切。而到二十世纪上半叶，注重文本结构和艺术形式的批评实践终于形成了自成体系的理论表述，并且在文学研究方法论方面建立了一个坚实的基础。
那么这种以文本或艺术作品形式为中心的批评实践的理论依据是什么呢？上述文学思潮和批评流派隐含着一个与传统的浪漫主义与现实主义完全不同的文学观念。这种观念认为，文学不是对世界的模仿，不是对历史发展规律的形象表述，甚至不是作家主观情感的表现。因为在形式主义者看来，历史规律本身就是值得怀疑的，社会发展模式更多的是人为的想象，而研究作者的情感生活是传记家的事情，与纯粹的文学研究不相干。T.S.艾略特的"非个人化诗学"、维姆萨特和比尔兹利的"意图迷误"、巴尔特的"作者之死"这些命题，从某种意义上说就是反对把文学研究的注意力放在文本之外的非文学因素上面。文学批评应该研究文学之所以是文学的东西，也就是雅可布逊(Roman Jacobson)所说的"文学性"(Literariness)。 文学批评家不应该越俎代庖，承担历史学家、社会学家、心理学家的任务。文学批评研究的对象应该是文本、结构、以及文学特有的媒介－语言。正是文学语言的特殊构造方式和表述世界的方式，为我们提供了一个有别于其它人类活动的审美与想象的空间。 韦勒克和沃伦在《文学理论》(1942)一书中把这? 肿ㄗ⒂谖难ё髌肺谋窘峁沟难芯砍莆?quot;文学的内部研究"(The intrinsic approach to the study of literature)，而把传记学、社会学、心理分析等批评称为"文学的外部研究"(The extrinsic approach to the study of literature)。 韦勒克和沃伦的这一著名区分就是要把材料考据、思想分析、历史考察等传统社会学批评方法摈除于文本研究之外，使批评家更加注重文学作品的艺术特色与审美结构。韦勒克和沃伦认为，对于批评家来说，真正重要的是文学作品的存在方式，即"为特定审美目的服务的完整的符号体系或符号结构"。
从我国现代文学批评发展的历史看，在二十年代与八十年代也经历了两次向艺术独立性与文本审美性复归的热潮。二十年代初在文学研究会和创造社成员之间发生了"为人生而艺术"还是"为艺术而艺术"的争论，其焦点之一就是艺术独立性问题。当时的"艺术派"异口同声赞颂唯美主义，倡导艺术无用论，反对艺术功利性。比如郭沫若对佩特的神往，郁达夫对颓废主义的迷恋，田汉对《莎乐美》的推崇，成仿吾对唯美主义批评的实践，所有这些概括起来就是艺术至上主义：文学不应该有超越自身的目的。 虽然这场争论最后"人生派"占了上风，并在文学创作中取得了令人瞩目的实绩，但是这一讨论本身对于散播艺术独立性的观念起到了推波助澜的作用；以至于后来闻一多等人的创作实践和美学思想中，"纯艺术"与"纯形"的唯美主义观念仍然发挥着极大的影响。
而八十年代我国批评界已经从纯诗、文本、艺术自律等艺术独立性观念发展为形式主义文学批评方法论的自觉。1984－1986年间文艺学方法论的讨论就标志着文学研究领域的"向内转"。 其后，人们普遍把审美特征作为文学艺术的重要标志，文本分析成为文学批评中必不可少的手段。而传统文学批评所强调的政治内容和社会生活现实往往被认为是没有触及文学的本质。各种各样的形式分析方法,审美批评、结构批评、"格式塔"艺术心理学、弗洛伊德心理分析、叙事学、文体语言批评,一时成为主流。虽然传统批评也重视形象思维与典型人物塑造，但八十年代批评所强调是审美感性的层面以及作为情感载体的"有意味的形式"。 蔡仪等人强调理性和社会历史内容的传统文学理论模式显然无法应对形式主义的挑战。韦勒克和沃伦《文学理论》的译本这时(1984)在中国出版正当其时。这本在英美早已受到挑战的理论著作在中国却拥有极为广泛的读者。 实际上，"外部研究"与"内部研究"的对立和历史上所有的二元对立一样并非是平等的关系。在这里"内部研究"所具有的权威性、优先性是显而易见的。用姚斯(Hans Robert Jauss)接受美学的术语说，这本书正符合热衷于形式观念的中国读者的"期待视野"。
应该说，形式主义批评的成就是十分巨大的。在二十世纪上半叶，形式主义在英美学界基本上是占了统治地位。 八十年代在中国审美批评也覆盖了文学研究的大部分领域，包括文学理论。从形式主义批评发展起来的一些批评概念和分析方法对文学阅读的深度和文学普及的广泛程度起到了重要作用。比如新批评的"细读法"与中国八十年代的审美心理研究，就大大开拓了文本分析的空间。这对于作品细节的理解，对于读者审美能力的提高都具有重要作用。更重要的是，文学批评作为一种解剖文本的工具，不仅开发出文学本身的审美宝藏，而且为文学摆脱政治和道德理性的束缚发挥了积极的作用。如果审美和艺术特点成为文学批评最重要的标准，那么文学作品就可以以本身的魅力直面读者大众。特别是在美国，新批评的普及对文学研究的平民化起到了至关重要的作用。在四、五十年代，二战结束后大批复员军人面临着再学习和再就业的压力。而他们既没有足够的知识背景又没有受到过严格的学术训练。他们无法分享学院派掌握的那些浩如烟海的档案资料。他们在学术领域的立身之本只能是文学作品本身。通过对文本的分析，他们获得了一种非传统的、非学究式的接近文学的方法。
在我国审美批评对于独立的知识分子话语的形成也起到了极为重要的作用。 四十年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)奠定了文学研究的反映论和社会学的方法论基础。从此文学批评成为国家意识形态机器以及官方话语的重要组成部分。这从周扬与胡风的文艺斗争中体现出来。周扬作为官方意识形态的代表身处国家最高权力机构之中。他以俄国民主主义批评家"别、车、杜"（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）的形象思维论和生活美学一举击败了胡风那种具有浓厚个人主义色彩的"主观战斗精神"。而八十年代的艺术独立性观念和"美学热"正是要恢复这种游离于政治机构之外的非官方话语。通过对文本独立性和审美的普遍有效性的广泛讨论，通过对艺术作品自身结构与形式具体而微的专业化研究，文学批评与官方政治渐行渐远。文学批评作为知识分子精英话语的一部分其独立性与合法性地位逐步建立起来。因此，通过审美形式接近文学，不仅仅是一种感性的、个人化的"诗学"和纯粹的方法。它更多的是一种对知识分子生存空间的开拓。
从上述对新批评和我国八十年代审美批评的简要分析中，我们已经可以看出形式主义批评具有多么强烈的社会性。而艺术独立性与普遍的审美原则背后有多么浓厚的意识形态色彩。只是与传统社会学批评不同的是，这种社会性并非存在于文学分析的内容方面，而是存在于对形式本身的诉求之中。传统社会学批评总是自觉地追寻作品中的社会内容，把文学艺术还原为历史与社会现实的表述。形式主义批评的社会性却蕴含于对社会性的否认之中。它与形式本身不可分割，因而是不自觉的、无意识的。詹明信从美学的角度阐明了形式与内容的这一辩证关系。他用"内在性"(immanence)和"超越性"(transcendence)这两个哲学概念取代了韦勒克的"内部的"(intrinsic)与"外部的"(extrinsic)这种外在的区分。 詹明信认为，"内在形式"本身就包含了社会历史因素。韦勒克和沃伦在阐述自己的形式主义批评时也反对形式与内容的截然二分，并提及普罗提诺和夏夫兹伯里的"内在形式"(innerform)观念。 韦勒克认为内容不能离开形式而存在，没有无形式的内容。另一个形式主义批评家马克 · 肖? ?Mark Schorer)在一篇著名的论文《作为发现的技巧》(1948)中也阐明了这种观点。肖勒认为，艺术的内容有别于实际的生活经验，是一种"完成了的内容"(achieved content)："只有当我们谈论这种完成了的内容时，也就是谈论形式，即作为艺术的艺术作品，我们才是以批评家的身份说话。" 由此可见，虽然韦勒克等形式主义批评家强调内容与形式的统一，但实际上还是以形式为本位的。
西方马克思主义关于"内在形式"辩证法的论述显然超越了这种形式塑造内容的统一。"内在形式"是法兰克福学派美学的重要概念。本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》(1920)中借助弗里德里希 · 施雷格尔的诗学讨论了"内在形式"的观念。他认为，在浪漫派看来，"形式本身即不是规则"，"它不是表现内容的手段"。"作品的内在倾向"是"形成于作品形式之中的反思"。因此，文学批评不是一种对作品内容或意义的阐释，而是通过对于作品独立自足的形式的分析发现其"内在倾向"的"内在批评"。 阿多诺在这方面也持有同样看法。关于内在性,他主要关注作品形式中的异质性和隐藏的矛盾性。他认为艺术作品有一种内在的矛盾性，"有一种从自我建构的内在统一中挣脱出来的倾向。" 通过这种自我矛盾的暴露,形式结构就可以触及社会生活本身的矛盾。
詹明信在《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981)和《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》(1991)几部重要著作中对艺术形式的"内在性"都作了详细论述。 詹明信发挥了本雅明和阿多诺"内在形式"的思想，又吸收了结构主义特别是列维－斯特劳斯神话学和格雷马斯叙事学的成果，对于"内在形式"的构成和它与现实的关系作出了独特的解释。列维－斯特劳斯在《结构人类学》(1958)第十一章"神话的结构研究"中把俄狄浦斯神话拆解为几十个神话素，通过其结构关系的相似性还原为古代人关于人类起源观念中的矛盾结构。 詹明信认为这种神话与世界观的结构相似性为我们理解艺术形式与社会生活的关系提供了一种有用工具。 他用格雷马斯的"语义的矩形"分析了康拉德《吉姆爷》中人物的矛盾结构关系，把这种关系还原为资本主义社会生活中"行动"与"价值"的矛盾结构，并把艺术作品视为"对这一无法解决的矛盾的想象性的或形式化的’解决’"。 在这里，形式与内容的关系并非是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是作品结构与社会生活结构的平行关系。
从上述介绍中可以看出，"内在形式"与社会生活具有相似或相同的结构。这种关系可以用"格式塔"概念加以概括。哥德曾用"格式塔"概念描述"内在形式"或"内在结构"概念，虽然他的本意更多的是指有机体内部的结构关系。 而阿恩海姆的"格式塔"艺术心理学则涉及到内心世界与外部世界的关系。阿恩海姆认为我们内心的情感是有一定结构的。虽然我们无法用逻辑语言描述它，却可以通过自然界和艺术中的类似的形式表现它。就象"杨柳依依"的曲线可以表现出乡愁不断；"雨雪霏霏"的意境可以象征无限悲情。我们虽然无法触摸心中无形的情感，但是它与外部世界却有一种"异质同构"关系。通过这种外在的"格式塔"形式，我们可以感受、体验和把握情感的存在方式。
如果我们把上述情感结构置换为社会生活结构，我们则可以理解吕西安 · 戈德曼(Lucien Goldmann)的批评概念"同构性"(homology)的重要意义。"同构性"意味着艺术形式与社会生活也具有同样的平行关系。艺术与生活的对应也可以看作是一种"格式塔"式的"异质同构"。戈德曼在《小说社会学》(1964)中认为，"小说这一文学形式……与市场社会中人和商品的日常关系，以及人与人之间的关系，有着精确的同构性。" 在《隐蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已经揭示出阶级地位、世界观和艺术形式之间的同构关系。 詹明信在论述形式的"内在性"时高度评价了戈德曼这一思想，认为这一概念对马克思主义文学批评的复兴起到了"无与伦比的历史性作用"。 因此，我们只能说艺术中所表达的思想观念或使用的生活材料是外在的、"超验的"，与生活真实无关。但是艺术"内在形式"的结构，不论它是"矛盾"的结构，还是"语义的矩形"，都是通往社会生活的有效途径。
不过，即使运用"内在形式"的概念使文学重新回到社会生活的怀抱，当代文化研究中的跨学科现象仍然无法得到充分的解释。这不仅反映在文化研究囊括了其它各种人文学科的研究对象，就连学院派的纯文学批评的实践，比如美国的新历史主义对莎士比亚、狄更斯以及其它经典作家的研究，也充斥着这种对档案材料、社会生活、观念信仰的杂乱纷陈的叙述。 詹明信把这种学科分界的消失称为"基本研究对象的重建"。 波德里亚尔(Jean Baudrillard)也描述了后现代时期幻象与真实、高雅文化与通俗文化等界限的消失，并称之为"内爆"(implosion，麦克卢汉[Marshall McLuhan]的术语)，即"传统两极的崩溃与相互渗透"。 传统学科分界和研究对象差异的消失，正是当代社会文化"内爆"的形式之一。那么我们如何理解批评领域这一现象的方法论意义？
二、 当代文化研究的方法论意义
关于西方文化研究的起源、发展和演变，在英文和中文文献中都有详细的介绍和多个选本可供参考。 一般认为，德国法兰克福学派霍克海默和阿多诺四十年代对西方文化工业的批判、法国马克思主义理论家亨利 · 列菲弗尔(Henri Lefebvre)和后结构主义理论家罗兰 · 巴尔特在四、五十年代对日常生活和大众文化的批判、英国E. P. 汤普森与雷蒙 · 威廉姆斯等"新左派"五十年代对工人阶级文化和大众文化的研究,是文化研究在社会学领域最初取得的丰硕成果。 但这个时期英美的文学研究领域基本上还是形式主义的天下。只是到后结构主义将文本的封闭性打开之后，八十年代文化研究在文学批评中才逐渐走红。但是文化研究在文学批评中的引进也引起批评与疑问。文化是什么？一个概念如何能够覆盖如此众多的人类活动？文化研究到底是什么？一个学术领域怎么能够这样驳杂？ 的确，从人的衣食住行到流行文化，从不同区域的文化形式到不同国家的多边文化关系，文化研究的触角几乎无所不在。而传统的文学研究现在反而象是文化研究的一个分支。文学文本与其它社会文本形式的学术价值日见平等，而艺术性也不再是文学批评的唯一取舍标准。
文化研究对文学研究渗透的结果就是文学研究的范围急遽扩张并向跨学科方向发展。文学研究的对象已经不再局限于文学文本。其它非艺术的文本形式，如档案材料、政府文件、日常生活、历史轶事，总之过去为形式主义批评所排斥的"外部研究"对象又以新的方式进入文学研究的视野。过去的批评强调的"文本"主要是指经典作品的文本，现在使用的文本则是一切社会文本。从"文本"到"文本性"(textuality)是对这一现象的简要概括。这种研究领域的扩张还不能仅仅理解为学术研究本身的开拓与创新。应该说，作为对形式主义批评的反弹，这种泛文本化倾向反映出某种对历史的焦虑。形式主义试图摆脱内容的束缚，远离社会的尘嚣；然而历史就如同一个挥之不去的梦魇，象幽灵一样徘徊于批评家之侧。毫无疑问，文学研究需要历史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我们与历史的距离。日常生活形式是社会本身的组成部分，文学文本与社会文本的结合在某种程度上使文学摆脱了孤立的状态，使文学研究再次走向社会生活的广阔天地。所以文学研究领域的扩展实际上反映了文学与生活的新的组合方式，表现出文本与历史的一种新型关系。那么这种新型关系是如何构成的呢？或者说新的社会历史批评在促成文本与历史的结合时有哪些理论依据？
首先，在传统的现实主义和历史主义批评理论中，人们假设历史是可以通过对文本所表达的具体内容以及文本周边材料的分析加以认识的。这就是所谓文本与历史的因果关系：历史发展为因，文学现象为果。通过对文学现象的解读，揭示历史本质的真实。这种因果关系又可以分为两类；用法国哲学家阿尔都塞(Louis Althusser)的术语说，一种是"机械因果律"(mechanical causality)，一种是"表现因果律"(expressive causality)。 机械因果律在科学中的代表是牛顿，在哲学中的代表是笛卡尔，也是日常生活中最普遍的思维方式,强调直接的线性因果关系。恩格斯批判过的庸俗唯物主义的经济决定论也属于这一范畴。而当前流行的科学技术决定论实际上也是这一因果律的现代翻版。 在文学批评中，对作品人物作实证主义的考察，或从作者生平中寻找解释作品的依据，都是基于这一机械因果律的思维方式。但是如果在作品和生活中找不到一一对应的证据，那么文学批评又如何进行呢？比如我们面对李商隐的七律和莎士比亚的十四行诗，当我们对于这些作者的生平知之甚少时又如何理解、阐释、把握作品的复杂多义? 阅兀?/P>
实证主义的局限促成第二种因果关系理论的发展，这就是基于黑格尔哲学的表现因果律。在黑格尔哲学里，任何事物都是作为整体的一部分来理解的。而整体则有一个贯穿始终的主导精神或本质，其中各种元素都是这一内在本质的表现。我们过去经常运用的"寓杂多于统一"、"整体大于各部分之和"等美学和艺术批评原则，就含有这个个意思。特别是我们在分析文学艺术作品时频繁使用的"时代精神"概念，就是典型的黑格尔式的美学范畴，只是黑格尔称之为"绝对精神"或"理念的感性显现"。 这就是说，无论一部作品有多么复杂丰富，都有一个主题把各种细节统一起来。一个作家、一个流派、一个时期的作品无论多么驳杂多样，也同样有一个主导性风格渗透与各个细节之中。这种统一的主题或风格，如巴洛克风格、哥特式风格以及我们常说的"五四精神"，所表现的就是时代精神，即一个时期占统治地位的意识形态。这种表现因果律不拘泥于作品与外在生活的一一对应，因为元素或细节离开整体就变得毫无意义。它从探讨作品的外部动因转为考察作品的内部动因，因而可以解释更多的文学现象。 在文学批评领域这种表现因果律最有影响的代表就是前苏联和我国五、六十年代流行的"典型说"。"典型说"有浓厚的黑格尔美学色彩。而熟悉黑格尔哲学的别林斯基、恩格斯和卢卡奇对典型理论的建立和发展都有重要的贡献。这种既有个性又有共性，既有丰富多彩的性格特征又反映出历史发展规律的艺术形象，成为我们认识社会生活的途径。典型环境中的典型人物成为文本联系历史的一种普遍有效的方式。在我国八十年代，由于当时批评家对于作品的审美层面和个人情感表现出极大的热情，典型说竟用于改造主观的情感表现说，认为只有反映时代精神的情感才是具有典型意义的情感。一时"典型的感情"、"典型体验"、"典型情绪"等新概念相继出现，引发了文艺界的广泛争论。 由此可见典型理论的生命力和影响。
但是上述理论有一个共同的假设，就是历史是可以认识的。无论是通过历史材料的考据，还是通过历史发展规律的分析，我们这些后之来者可以发现历史，接近过去的生活。只是这种发现，由于材料的多寡，有准确与错误之分；或者由于分析的粗细，有理解的深刻与浅薄之分。总之历史静静地沉睡在那里，只要我们掌握了足够的材料，运用有效的理论工具，我们就可以使之复活，重建历史之本来面目。然而问题是如此简单吗?古往今来的批评实践已经说明有关历史的问题是一个极为复杂的理论问题。
其实人们重建历史的梦想从来没有完全实现过。每个时代都对历史材料重新组合并"发现"新的历史。而所谓历史发展规律，是客观事实还是主观想象，本身就是问题。每个时代对历史都有不同于前一时代的理解。比如我们现在还有兴趣探讨《红楼梦》中封建社会没落这一问题吗？特别是欧洲的封建制度这一概念能否应用于中国历史已经引起了争论。或者，在读过佩里 · 安德森(Perry Anderson)阿里夫 · 德里克(Arif Dirlik)和贡德 ·弗兰克(Andre Gunder Frank)的历史著作之后，我们还能相信"亚细亚生产方式"这一东方特有的"历史现象"吗？或许它根本就是现代性这一理论框架中生成的历史想象。 事实是，当我们去寻找历史的时候我们的头脑里已经有了先入之见。对历史材料的检索不是为了去发现，而更多情况下是去证实某个已经存在的观念。可见，是历史在先还是主体的认识框架在先，是一个难以遽下结论的问题。我们因此陷入了一种"阐释的循环"(hermeneutical circle)。一方面，我们要从浩瀚的历史材料中发现某种规律、现象、特点。但另一方面，如果没有某种"先见之明"，这种发现就无从下手。即便是掌握了历史材料，也是完全没有意义的堆积。即使考证出某些"事实"，这些史实也是根据当时人的记载，其中所掺杂的主观理念和社会权力运作在所难免。而我们今天对材料的取舍，也体现了当代人对历史的理解。因此克罗齐则干脆认为，"一切真正的历史都是当代史"。
但是当代文化批评仍然承认历史的客观性，承认文本与历史有着密切关系，绝非一切均为主观创造。只是历史就象是一块黑暗的大陆，理性之光难以投射其上。就象我们无法认识我们心中的无意识，因为它无影无形。但是它的"不在场"却丝毫不妨碍它发挥作用。实际上它无时无刻不发生决定性影响。这也正是历史的特点。我们无法确切地知道过去究竟发生了什么，但是过去仍然笼罩着我们的现在。因此，如果要摒弃解释文本与历史的关系的简单化倾向，就必须引进主体的心理分析作为中介。拉康谈到主客体关系时使用了"想象界"、"象征界"、"真实界"一组三个概念。"真实界"这种理性无法认识、语言无法表达的领域，按照詹明信的理解，就是历史。 我们对历史的理解与对无意识的认识一样是复杂而且困难的。我们从来不知道无意识是什么样子，但是我们可以通过对梦的分析，对语误、玩笑、重复、空缺、症候等非正常思维和特殊语言材料的把握，了解它的结构、功能与运作方式。我们面对的文学文本从某种意义上说正是类似于这种梦文本及边缘化的语言材料。就象梦的荒谬内容不直接反映无意识的真实一样，作品中所表现的内容也同样不直接反映历史的真实。文本只是语误，或是症候。症候与疾病固然有联系，但绝非对应关系。梦是无意识的产物，但它的内容却是无稽之谈。因此我们关注作品形式而非内容，就是基于这样一种认识：内容与社会生活的关系不是同一性的关系，历史在文本中缺席或不在场。而形式才是回归历史的可能途径。
阿尔都塞和巴里巴尔(Etienne Balibar)在《读〈资本论〉》(1968)一书中把这种阅读在文本中的"空缺"、"误解"、"疏忽"里反映出的深层含义的方法称为"症候式阅读"(symptomatic reading)。 法国批评家皮埃尔 · 马舍雷(Pierre Macherey)的《文学生产理论》(1966)把这一方法运用于文学批评。 "症候式阅读"要求批评家关注文本的无意识内容而非理性内容，要求我们解释作品中没有说出的话或不愿意说出的话。正如伊格尔顿在论及拉康语言与无意识的关系时指出，"对拉康来说我们所有的语言从某种意义上说都是一种语误……，我们永远无法确切地表达我们说出的东西，而且我们也永远不能说清楚我们想要表达的意思。"因此，"和所有书面文字一样，作品的洞见深深地植根于作品的盲点之中。作品没有说出的东西，以及它为什么沉默，与说出的东西一样重要。那些看起来不在场、边缘化或模糊不清的东西也许为理解作品的意义提供了最关键的线索。"
因此可以看出，我们正是在对这种历史"不在场"的分析中发现了历史。只不过这是在更高层次上对历史的回归，超越了对作品表面的阅读。这种历史主义批评不抛弃形式、不排斥文本、不忽略作品的审美感性。但是文本与历史的关系却获得了一种空前复杂的表述，因为两者之间横亘着一道心理和语言的中介。因为历史只有经过主体对它进行再文本化之后才变得可以理解，而文本化则拉大了我们与历史的距离。詹明信指出，"必然性并非是某种内容，而是事件的无可避免的形式。因此它是一个叙事范畴，是对历史的再文本化。这种再文本化并非将历史变为一种新的表现或’景象’或新的内容，它是斯宾诺莎和阿尔都塞所说的’不在场原因’的形式结果。……历史只能在这种结果中被理解。" 因此历史只能在文本形式而非内容之中被发现与阐述。阿尔都塞把这种从形式和结构本身探讨历史"不在场原因"的方法称为"结构因果律"(structural causality)。 也就是说，原因内含于结果之中，形式与历史"异质同构"。从某种意义上可以说，这是西方马克思主义文论对二十世纪文学批评理论最重要的贡献之一。上述? 砺墼诘贝?幕?芯亢托吕?分饕逦难??乐械挠τ茫?谎砸员沃?就是从形式回到历史。
不过应该指出，由于历史因素对于文本的这种非理性渗透，传统的形式概念也发生了根本性的变化。文本与历史的非同一性关系，使那种从古希腊到浪漫主义以及新批评以来把形式理解为一个完整和谐的整体的观念受到挑战。这种有机主义的形式概念已经无法容纳广阔的历史内容。包括上述"格式塔"和"同构性"形式概念，也难以囊括丰富多彩的社会文本与庞杂多样边缘材料。就在文本历史化的同时，历史也促使文本从封闭走向开放。因此形式的概念从完整统一走向支离破碎是后现代文化的特征。 现在无论是在文艺创作领域还是在文化批评领域，人们已经很难再使传统的形式概念复活。那种完整的语义结构以及象自然界生物一样和谐成长的有机形式概念，那种封闭的、和谐的、统一的形式概念已经让位于开放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辞学术语描述这两种形式的特点，可以说一种是完满和谐的隐喻，一种是机械组合的转喻。专注于一棵古松的优美和谐并见出人格的刚强伟大，这是传统美学家的兴趣。收集政府文件、逸闻趣事、日常生活材料，与传统文本一起排列组合为一套新的叙事，是当代理论家福柯、赛义德以及新历史主义批评家的拿手好戏。作品中为人忽视的边角内容、日常生活形式、档案馆里尘封的文献，这些过去理论家不屑一顾的材料如今都具有了真实而重要的意义。因此症候式阅读是一种更丰富、更广泛也是更艰苦的阅读。这种阅读正是当代文化研究的批评实践所屡见不鲜的。文化批评已经不再局限于文学作品本身，它的触角覆盖了社会生活的各个方面。
因此后结构主义打开了过去封闭的文本和结构，使崇尚和谐整体的美学转换为异质的、非连续性的、矛盾冲突的、多义性的美学。但是，这种开放的文本只是提供了文本走向历史的可能性。德里达和巴尔特的解构主义仍然是远离社会的形式主义之一种。巴尔特在S/Z(1970)中对文学文本的拆解以及其它文本后结构主义的断裂、异质、散播理论，正如詹明信所指出，只是阿尔都塞阐释学的出发点。阿尔都塞"要求把文本中的碎片、不相称的层面、杂乱文章的倾向重新协调起来，但是以一种结构差异和显示矛盾的方式联系起来。" 因此，批评家是通过不和谐的形式与分裂的文本回归历史，但必须组合为一套新的系统或叙事。自称"文化诗学"的美国新历史主义批评家正是将令人晕眩的庞杂史料组合为新的历史叙事，用以说明文学与社会历史的同构关系。格林布拉特(Stephen Greenblatt)将警察机构、种植园、金币伪造、文艺复兴时期的语法、语言教学与莎士比亚的方言并置研究； W.B.麦克斯(Walter Benn Michaels)从医药、赌博、产权、虐待狂、奴隶制、摄影、契约、神经病、货币等种种社会史料的聚合推导出自然主义的逻辑。 从这些"文学"批评实践中可以看出，"寓杂多于统一"和内在形式概念在当代文化研究中已经发展为极为复杂的体系，当然这是基于矛盾对立的体系。这种批评方法，用詹明信极为生动的术语说，就是一种"魅力史料的蒙太奇"(montage of historical attractions)。 这种重新组合过的叙事符号系统与历史不是"反映"关系，也不是"象征"关系，而是"寓言"式的异质同构关系。正是这种"寓言"法则，使本雅明能够"把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论"，使艺术形式中的"虚无的、破碎的、枯朽的元素"重新获得了历史与现实的意义。
最后我们回到文学研究方法论这个问题。当今文化批评的驳杂性、多样性、跨学科、反传统等诸多特点的背后，的确有其理论依据。人们对于形式与内容的关系以及文本与历史的关系有了全新的理解。文本与历史之间关系的复杂化、中介化以及形式概念向社会生活领域的极度扩张，为人文学术研究展示了一个广阔的视野。借助这些新型理论工具与批评方法，文学研究终于可以走出传统形式主义的象牙之塔，步入社会生活的十字街头。恩格斯在1859年评论斐迪南 · 拉萨尔的悲剧《济金根》时提出了著名的"美学观点和历史观点"批评原则，并称之为"非常高的、即最高的标准"。 如果从传统的内容与形式结合的观点看，这一原则的内涵不过是政治性与艺术性的统一。但是在引进了"内在形式"以及文化碎片的蒙太奇组合诸概念之后，美学与历史的结合就达到了空前复杂的程度。对于从事文化批评的学者而言，这的确是"非常高的"标准。